赋的意思与含义

月赋

　　陈王初丧应刘，端忧多暇。绿苔生阁，芳尘凝榭。悄焉疚怀，不怡中夜。乃清兰路，肃桂苑；腾吹寒山，弭盖秋阪。临浚壑而怨遥，登崇岫而伤远。于时斜汉左界，北陆南躔；白露暧空，素月流天，沉吟齐章，殷勤陈篇。抽豪进牍，以命仲宣。

　　仲宣跪而称曰：臣东鄙幽介，长自丘樊，昧道懵学，孤奉明恩。

　　臣闻沉潜既义，高明既经，日以阳德，月以阴灵。擅扶光于东沼，嗣若英于西冥。引玄兔于帝台，集素娥于后庭。朒朓警阙,朏魄示冲。顺辰通烛，从星泽风。增华台室，扬采轩宫。委照而吴业昌，沦精而汉道融。

　　若夫气霁地表，云敛天末，洞庭始波，木叶微脱。菊散芳于山椒，雁流哀于江濑；升清质之悠悠，降澄辉之蔼蔼。列宿掩缛，长河韬映；柔祗雪凝，圆灵水镜；连观霜缟，周除冰净。君王乃厌晨欢，乐宵宴；收妙舞，驰清县；去烛房，即月殿；芳酒登，鸣琴荐。

　　若乃凉夜自凄，风篁成韵，亲懿莫从，羁孤递进。聆皋禽之夕闻，听朔管之秋引。于是弦桐练响，音容选和。徘徊房露，惆怅阳阿，声林虚籁，沦池灭波。情纡轸其何托？诉皓月而长歌。歌曰：

　　美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月；

　　临风叹兮将焉歇？川路长兮不可越。

　　歌响未终，余景就毕；满堂变容，回徨如失。又称歌曰：

　　月既没兮露欲晞，岁方晏兮无与归；

　　佳期可以还，微霜沾人衣！

　　陈王曰："善。"乃命执事，献寿羞璧。敬佩玉音，复之无怿.

　　南朝谢庄所作，与宋玉《风赋》、谢惠连《雪赋》并称。

两汉时期的赋与《诗经》

　　两汉时期文学以散文、赋和诗歌为主。其中，赋是两汉时期一种新的文学体裁，介于诗和散文之间，类似于后世的散文诗。它讲求文采、韵律，兼具诗歌和散文的性质。其特点是“铺采?文，体物写志”，侧重于写景，借景抒情。最早出现于诸子散文中，叫“短赋”；以屈原为代表的“骚体”是诗向赋的过渡，叫“骚赋”。汉代正式确立了赋的体例，称为“辞赋”；魏晋以后，日益向骈文方向发展，叫做“骈赋”；唐代又由骈体转入律体叫“律赋”；宋代以散文形式写赋，称为“文赋”。两汉时期一般文人都喜作赋。西汉的赋起初尚以表达作者的思想感情为主。西汉中期以后，成为最高统治者歌功颂德的工具，这样的赋篇幅很长，叫做大赋。如司马相如的《子虚赋》、《上林赋》等就是这样一些典型，虽有一点讽刺统治者的味道，但不起什么作用。东汉时期的赋篇幅短小，向反映现实的方向发展，叫做小赋。张衡的《思玄赋》、《归田赋》，赵壹的《刺世疾邪赋》等，都表达了作者对当时社会的不满，揭露了官场的黑暗腐朽，对于人民的贫困生活也有一定的同情。

　　赋比兴是诗经最基本的，最常用的主要三种表现手法之一。赋是铺陈排比的意思，相当于现在的排比修辞方法。《诗序》云：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”孔颖达《毛诗正义?卷一》将之解作“三体三辞”：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。……赋、比、兴是诗之所用；风、雅、颂是诗之成形。”[1]所谓“诗之所用”，就是诗借以表现或再现的基本方式和主要手法。关于赋比兴之名义，郑众、郑玄、刘勰、挚虞、钟嵘、孔颖达、李仲蒙、朱熹、郝敬、焦循、章太炎、徐复观、朱自清等历代学者多有解说。冯浩菲先生经过对前人诸说的梳理辨析，取孔氏关于赋的解释和朱氏关于比兴的解释，集比如下：“赋者，直陈其事，不譬喻者也。比者，以彼喻此者也。兴者，先言他物，以引起所咏之事者也”，[2]并在此基础上，详细论述了比兴之别。

　　由此可见，赋无疑是《诗经》之主体，特别是《商颂》《周颂》及大雅之《生民》、小雅之《我行其野》、国风之《七月》《东山》《静女》《君子于役》等大量叙事性较强的诗篇，几乎概用赋法写成；其次，赋亦构成了《诗经》“指事造形，穷情写物”（钟嵘语）的基础。凡在《诗集传》标注了赋的章句，往往也是叙事因素相对密集的地方。以《卫风?氓》为例，开篇二章均为“赋”，与之相应，文本内容即纯属某种“记忆”之再现；中间二章分别为“比而兴”和“比”，即在叙事进程中各自加入了“于嗟女兮，无与士耽！士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也”和“女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德”这样的观念性话语；再如《周颂?我将》：“我将我享，维羊维牛，维天其右之。仪式刑文王之典、日靖四方。伊嘏文王，既右飨之。我其夙夜，畏天之威，于时保之。”全诗十句，为“述祭+告白+颂神+献祭+祈福（表白）”结构，先简述祭祀之事，继而告白王事，再表颂神、献祭之意，最后表白心迹、祈求保佑。朱熹《诗集传》仅在前三句之后注曰“赋也”，乃“言奉其牛羊以享上帝”，而“述祭”部分恰巧是此类作品叙事性最为显著、集中之处，也是表现颂神情绪和祈福心情的基本依附。再次，赋比兴之“赋”并不简单等同于“叙事”，“直陈其事”的“事”还可能指向“物”，指向“志”，指向一切客观的、主观的存在。相对于郑玄基于美刺论的“比刺兴美”的政治解说及郑众、孔颖达、朱熹等人基于文字训诂所作的修辞学阐释，宋人李仲蒙的解说似乎更加接近文学的审美特征：“叙物以言情谓之赋，情尽物者也。索物以托情谓之比，情附物者也。触物以起情谓之兴，物动情者也。”在他看来，赋之“叙物”，目的在“言情”，赋之为赋，就是要在真切生动地描写客观物象的基础之上，把情感表现得淋漓尽致。[3]这种基于“物”“情”关系的文学解说，的确符合《诗经》的创作实际。如《王风?君子于役》，每章八句、三层，朱熹在各章之后均注曰“赋也”，观其结构，概按“事→情→事→情”的脉络一一铺陈。开头三句，先简单叙写眼前之事（君子于役），再借此叹息，叙写当下焦虑的心绪（不知其期，曷至哉；不日不月，曷其有?）；中间三句，以天然之笔，白描出一幅乡村晚景图：夕阳的余晖洒满天际，鸡儿归巢，牛羊顺着村外的山坡缓缓走下……看似恬淡、无情，实则浓烈、多情，在温馨的画面背后，在蜿蜒小路的尽头，是翘首期盼、望眼欲穿的思妇，是落寞思妇含情脉脉、冰凉忧伤的眼睛。至末尾二句，压抑的情感终于汹涌而出：“君子于役，如之何勿思？”“君子于役，苟无饥渴？”“畜产出入尚有旦暮之节，而行役之君子乃无休息之时，使我如何而不思也哉！”[4]通篇皆是“情”与“事”的纠结，句句均为“忧之深而思之切”[4]之辞，赋之“叙物以言情”特征可见一斑。

　　总之，从颂到大小雅以至国风，赋的比重逐步下降，比兴特别是兴的比重逐步上升，伴随着这一进程，诗歌文本的叙事性渐趋隐蔽，而抒情性显著加强，显示出赋比兴与诗之表现、再现之间的确存在着某种必然的联系。

气赋

　　壮矣，天地之为气也！夫浩荡万里，幽明暗涩，以为太古浑蒙者也。及夫有物浑成，出于鸿蒙，引乎太常者，凝合一气，以开寰宇者也。斯之为气也，缭乎青石以纵雾，回之泉涧以流芳。阳春分之以艳景，大块裂之以后皇。春与秋其代序，朝与暮其未止息。况水溪幽草兮初生，或山阳枯风兮顿起。分天裂地，乍开宇内，生四季以流霜，微锦幕而虚凉。漫复漫兮四野齐芳，悠复悠兮冲气飞光。

　　故气之生也，品类之所依也。寒波朔漠，嘉树南国。风招绣幄，烟笼重郭。形影相合成艳景，中通气脉赖所托。至若灵秀天成，山川聚兮天宫色，风云毓乎麒麟出。夫人者，灵气之凝于世者也。是以人之行世，必以气为本哉。

　　乃有剑客含霜，酒渴若狂，负三尺之天涯，纵芥草于清江。风萧萧而幽怆，云漫漫以凄惘。衔感于龙泉兮，忧思莫忘；托怀于行尘兮，萍聚榆桑。侠之为气也，沉郁深邃，雕弓颤而魂裂，金石震而骨崩。

　　或乃西北颙望，执矢长向。遐瞻雁荡，仰观天狼。帐中炙暖，麾下戈凉。烟尘生而犯疆岭，塞鼓起而震边屏。须遂凌云兮何老病，未酬矢志兮且少狂。长缨素带以濡血，金甲褐骑以牵黄。去家千里兮，归乡无期；捐身死直兮，忠魂莫戚。左右兮动魄，来去兮佯狂。壮之为气也，豪意万丈，驾鹤参鸾跃云上，方坚擎苍似个长。

　　至如耿介拔俗，辟世独行者，清奇峻深，讵见其极？持心性兮孤旅，免扬尘兮独居。楚宫吴地，泽畔篱头，行高于世，流谤离尤。纫秋兰以为佩兮，修曜菊以为琚；翩游龙之困世兮，哀悲鸿于囹圄。安以皓齿修眉兮，对浊世之丧风；孰谓明眸慧性兮，莫拒滩涂之淖泥。屈子行吟，不以皓白为尘染；叔夜鸣琴，不以钟鼎出竹林。不群兮傲气，奇峭兮削骨，若非结绶瑶台木，即是琼佩空谷兰。骨之为气也，耀残秋之暮色，振行棹之长歌。

　　又若吴中四友，大历十才。太康缛旨承雅调，元嘉绮媚续骚风。千秋兴怨兮毫端徘徊，古今谈笑兮镇纸别开。劲节中空，文气贯通。乍文采兮芳菲孳，暂浓淡兮龙蛇拥。旧草兮凝芳，悦新露之初香。渐阳林之乔木，眄洛川之神浒。琼琚之诗，佳士之歌，楚地情辞，吴越丽泽，南浦朝云，西山暮雨，积感兴怀，切如之何？成千载之华章兮，文之为气。文之为气些，峰鸢傲碧。

　　下有僻壤凡夫，壮心拔俗，怀凌云少志以漫道，坚擎天狂意而驭龙。天星仑奂兮，秋露如珠；光阴不与兮，策马东都。袭晨雾之烟煴，沐高阳之流金。壮之为气些，猎北海巨鳌；志其有怀些，夺南岛渊鳞。志之为气也，贯之血脉，浸乎节骨，以随心神而飞扬哉！

　　是以气之为物，先天地生，育万象于宇内。是以气之于世，不常其形。凝乎人身，则为其各殊之质矣。观夫栖鶻之宿处，俯仰冯夷之幽宫，皆气之所蕴也。至夫人之行道，得乎宇宙山川之气，孕内在之息。有气方盈，能盈方立。故立人者，必先倾其息，正其气而已。虽豪雄之盛，贤士之英，骚客之精，孰得生而乏腔中清气也哉

汉赋的发展与演变

　　1 普遍采用虚拟人物进行主客问答的方式，引出后面的大段描写，末尾又总是以一方压倒一方而结束。这种写法是古代隐语和战国散文留下的痕迹，在散文赋形成了固定的程式。

　　2 赋的中间用铺陈夸张的手法对事物进行穷形尽相，绘声绘色的描写，极力表现客观对象广阔性、无限性、丰富性，渲染其种类之多，形态之美、变化之繁富，从而形成宏大的结构、令人眼花缭乱的画面和惊心动魄的气势。

　　3 辞藻丰富华丽。作者常常在赋中堆砌大量生僻词汇，又喜欢把很多同一偏旁的字罗列在一起，造成强烈的视觉效果。句式以散体为主，灵活多变，但也有不少四字句和骚体句。句子的节奏感很强，有的地方还押韵，非常便于朗读。

　　4 结尾往往寄托一点讽谏，但这种讽谏的效果非常微弱，完全被前面的大段铺陈描写所掩盖，很难被欣赏者发现。

　　赋是汉代最流行的文体。在两汉400年间，一般文人多致力于这种文体的写作，因而盛极一时，后世往往把它看成是汉代文学的代表。

　　赋的产生和发展赋作为一种文体，早在战国时代后期便已经产生了。最早写作赋体作品并以赋名篇的可能是荀子。据《汉书·艺文志》载，荀子有赋10篇(现存《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》5篇)，是用通俗“隐语”铺写五种事物。旧传楚国宋玉也有赋体作品，如《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》等，辞藻华美，且有讽谏用意，较之荀赋，似与汉赋更为接近，但或疑为后人伪托，尚无定论。从现存荀赋来看，这时赋体还属萌芽状态。赋体的进一步发展，当受到战国后期纵横家的散文和新兴文体楚辞的巨大影响。赋体的主要特点，是铺陈写物，“不歌而诵”，接近于散文，但在发展中它吸收了楚辞的某些特点──华丽的辞藻，夸张的手法，因而丰富了自己的体制。正由于赋体的发展与楚辞有着密切关系，所以汉代往往把辞赋连称，西汉初年的所谓“骚体赋”，确实与楚辞相当接近，颇难加以明显的区分。

　　汉赋的形成和发展可以分为三个阶段。汉初的赋家，继承楚辞的余绪，这时流行的主要是所谓“骚体赋”，其后则逐渐演变为有独立特征的所谓散体大赋，这是汉赋的主体，也是汉赋最兴盛的阶段;东汉中叶以后，散体大赋逐渐衰微，抒情、言志的小赋开始兴起。汉赋的这种发展变化过程，与汉代社会状况的变化有着密切的关系。

　　第一时期自汉高祖初年至武帝初年。当时所谓“大汉初定，日不暇给”，封建统治者在思想文化上禁锢不严，儒家思想尚未占据统治地位。当时诸王纳士，著书立说，文化思想还比较活跃。这一时期的辞赋，主要仍是继承《楚辞》的传统，内容多是抒发作者的政治见解和身世感慨之作，在形式上初步有所转变。这时较有成就和代表性的作家是贾谊，此外还有淮南小山和枚乘等人。

　　贾谊的《吊屈原赋》是借悼念屈原抒发愤慨，虽吊逝者，实为自喻。此篇的形式与风格，是骚体的继承，但由于作品倾诉的是作者的真情实感，因而和后来那种纯然出于模拟《楚辞》而为文造情的作品明显不同。贾谊的《□鸟赋》是一篇寓志遣怀之作，假设与□鸟对话而敷衍出一篇文字。这篇赋一方面使用了主客问答体，同时也比较多地倾向于使用铺陈的手法，散文的气味浓厚预示了新的赋体正在孕育形成。

　　淮南小山的《招隐士》写作者以急切的心情召唤隐居山林的隐士早日归来。赋中描写山中景物，使用铺叙和夸张的手法，充满丰富的想象，是汉初骚体赋的优异之作。

　　贾谊和淮南小山的赋作都还距骚体不远，仅在某些方面开始有所转变，而标志着汉赋正式形成的第一个作家和作品，是枚乘和他的《七发》。

　　枚乘主要生活于汉文帝、景帝时期，死于武帝初年。他的《七发》写楚太子有病，吴客前去问候，通过主客的问答，批判了统治阶级腐化享乐生活，说明贵族子弟的这种痼疾，根源于统治阶级的腐朽思想，一切药石针灸都无能为力，唯有用“要言妙道”从思想上治疗。赋中用了七大段文字，铺陈了音乐的美妙，饮食的甘美，车马的名贵，漫游的欢乐，田猎的盛况和江涛的壮观。《七发》虽未以赋名篇，却已形成了汉大赋的体制。它通篇是散文，偶然杂有楚辞式的诗句，且用设问的形式构成章句，结构宏阔，辞藻富丽，刘勰称：“枚乘□艳，首制《七发》，腴辞云构，夸丽风骇。”(《文心雕龙·杂文)从汉初的所谓骚体赋到司马相如、扬雄等人的汉大赋，《七发》是一篇承前启后的重要作品。

雪花赋

　　爱雪之心，人皆有之。菊，花之隐逸者也，所以陶渊明独爱菊；莲，花君子也，所以周敦颐独爱莲；牡丹，花之富贵者也。所以达官显贵，巨商富贾皆爱牡丹。我则独爱雪花!

　　我爱雪花，爱其傲世鄙俗，高洁素雅。雪花不屑与奇花异卉为伍，更不与群芳丽质争艳，无邀宠竞媚之心，洁身自爱。她来于天，融于大地，不染一尘，不屈一物。

　　我爱雪花，爱其无遮无掩，晶莹剔透。无奸无诈，无虚无恶。与万物霹胸腑，与众生剖肝胆，防戒无心，侵人无意。

　　我爱雪花，爱其随遇而安，无拘无束。她行迹天南海北，海角天涯，无拘无束，悠哉悠哉。不攀高枝，不厌低见，既可高居山巅，也能低履平地，还栖依枝头。

　　我爱雪花，爱其冷骨热心。她生就凛凛冷骨，一向寒气逼人。庸人自当恐惧，殊不知六片冷美花瓣，却围裹一颗滚烫热心。每岁春来暖至，便化水入地，去滋生万物，润补生灵，爱而不悔，去而无怨。

　　雪花生于天地之间，超然于万物之外，身不见长存。这使我尤爱之，尤赏之，尤赞之。

阿房宫赋

　　牧的《阿房宫赋》一出世，就引得士林惊叹，争相诵读。杜牧秉承唐代古文运动的传统，使用散体笔调，把散文的笔法、句式引进赋里，经纶世务，针砭时弊，突破了六朝以来赋文日益骈俪化、声律化、形式化的趋势，开创了我国古代赋体的新体式——散赋。《阿房宫赋》文句奇偶错落，骈散互用，长短结合，融叙述、描写、议论于一体，全文洋溢着史论的理性风采，又焕发着诗画灵动的光芒。纵观全文，以下三点作者独具匠心，历来被人们所景仰，所称道。

　　首先，文章对阿房宫的铺陈描写奇伟壮丽，气象开阔绵邈，充分显示出作者立足之高、胸襟之广。开首第一句“六王毕，四海一；蜀山兀，阿房出”用韵急峻，先声夺人，突兀有力，让人有“泰山压顶之感”，不仅简捷地交代了阿房宫的背景，并把全文置于一个国家兴亡、朝代更替的视角与高度。接着，作者采用了现今所谓的“摄像”技术，多角度地带动读者的视觉去感受阿房宫建构的宏大与精致之美。“覆压”“骊山”两句高空俯瞰，极绘阿房宫占地之广，规模之大；“廊腰”一句属仰观，重楼叠阁，长廊高檐，气势非凡；“盘盘焉”一句把镜头拉长、拉阔，以宏观的角度去远看一组组的亭台楼阁；“长桥”“复道”两句则让读者的视野随镜头而推转，把读者直接带入缤纷画图之中。这里，作者先总后细，由远及近，虚实结合，逐一展示了阿房宫的宏伟豪华，内外奇观与丰姿盛态。

　　其次，本文观照现实，立意高远，充分表现出了一个清醒的政治家的真知灼见。杜牧生活在内忧外患日益加深的晚唐时代，从青少年时代起就关心国事，怀抱着中兴唐王朝的理想。《上知己文章启》中说：“宝历大起宫室，广声色，故作《阿房宫赋》。”可见本文是借古讽今，以秦警唐，提醒唐王朝统治者应充分认识到荒淫无度必然导致民怨沸腾，国亡族灭的道理，表现出了一个正直文人忧国忧民、旷世济俗的情怀。本文前后两个部分，前部分着重描写与铺陈，分别从宫室建筑、宫中美女和宫中珍宝三个方面详细叙写了秦朝统治者奢靡荒淫的生活。后一部分着重说理与议论，总结了秦王朝灭亡的历史教训。“秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也”，更是犹如巨钹洪钟，永远响彻在历史的天空，回荡在人们的耳际，警醒着一代又一代的统治者。

　　第三，多种修辞手法的纵横交错运用，更是本文的突出特点。作为“散赋”的开山之作，本文突破了骈文的四言句式，全文句式长短不一，骈散结合，句与句之间有相当的跳跃性，具有散文的意脉，有时又参用纯散文句式，使文章带上了散文、散文诗灵动多变的特点。特别是在修辞上，本文综合运用了排比、夸张、对偶、比喻、比较等多种手法，而且常常是把几种修辞纵横交错糅合在一起，从而使文章语言显得凝练简洁，新颖奇特，给人以强烈的美感。“长桥”“复道”两句整体上看用了对偶，单句看又用了比喻中的“诘喻”，对偶使前后句子整齐划一，诘喻则婉曲而形象地描绘出了桥梁与复道的奇丽壮观。“使负栋之柱，多于南亩之农夫……”六句整体上看用了排比，单句看用了比喻中的“强喻”，强喻中又暗含比较、夸张修辞；这一段正是因为把排比、比喻、比较、夸张等几种手法综合起来交错运用，才有力地突出了阿房宫内供统治者享用的各种物品之多，从而说明了秦统治者的生活是极其奢靡的，封建帝王的奢侈享乐是建筑在人民痛苦的生活之上的。“明星荧荧，开妆镜也……”五句，也是兼用了排比、比喻（暗喻）、夸张等多种修辞，特别是使用暗喻手法，把喻体放在本体前边，突出喻体，先给人鲜明、生动的画面，然后出现本体，唤起读者的丰富想像，加深了读者的印象，渲染了阿房宫美女之多，间接地揭露了秦统治者的荒淫无道。

　　杜牧的《阿房宫赋》在艺术风格上摆脱了纤细、绮靡的文风，一扫六朝旧习，有着极大的独创性；在意趣和识度上，一反千古谩嗟荣辱的悲叹，站得高，看得远，借古讽今，寄意遥深，《四库全书总目》评价他“纵横奥衍，多切经世之务”，是恰如其分的。

什么赋作文

　　生活是一篇赋，萧索的由绚丽而下跌的令人悯然的《长门赋》——

　　巷底

　　巷底住着一个还没有上学的小女孩，因为脸特别红，让人还来不及辨识她的五官之前就先喜欢她了——当然，其实她的五官也挺周正美丽，但让人记得住的，却只有那一张红扑扑的小脸。

　　不知道她有没有父母，只知道她是跟祖母住在一起的，使人吃惊的是那祖母出奇的丑，而且显然可以看出来，并不是由于老才丑的。她几乎没有鼻子，嘴是歪的，两只眼如果只是老眼昏花倒也罢了，还偏透着邪气的凶光。

　　她人矮，显得叉着脚走路的两条腿分外碍眼，我也不知道她怎么受的，她已经走了快一辈子的路了，却是永远分别是一只脚向东，一只脚朝西。

　　她当日做些什么，我不知道，印象里好像她总在生火，用一只老式的炉子，摆在门口当风处，噼里啪啦地扇着，嘴里不干不净地咒着。她的一张褶皱的脸模糊地隔在烟幕之后，一双火眼金睛却暴露得可以直破烟雾的迷阵，在冷湿的落雨的黄昏，行人会在猛然间以为自己走入邪恶的黄雾——在某个毒瘴四腾的沼泽旁。

　　她们就那样日复一日地住在巷底的违章建筑里，小女孩的红颊日复一日地盛开，老太婆的脸像经冬的风鸡日复一日地干缩，炉子日复一日地像口魔缸似的冒着张牙舞爪的浓烟。

　　这不就是生活吗？一些稚拙的美，一些惊人的丑，以一种牢不可分的天长地久的姿态栖居在某个深深的巷底。

　　糯糬车

　　我喜欢“糯糬”这两个字，看来有一种原始的毛毵毵的感觉。我喜欢“糯糬”，虽然它的可口是一种没有性格的可口。

　　我喜欢糯糬车，我形容不来那种载满了柔软、甜密、香腻的小车怎样在孩子群中贩卖欢乐。糯糬似乎只卖给孩子，当然有时也卖给老人——只是最后不免仍然到了孩子手上。

　　我真正最喜欢的还是糯糬车的节奏，不知为什么，所有的糯糬车都用他们这一行自己的音乐，正像修伞的敲铁片，卖馄饨的敲碗，卖蕃薯的摇竹筒，都备有一种简单而粗糙的美感。糯糬车用的“乐器”是一个转轮，轮子转动处带起一上一下的两根铁杆，碰得此起彼落的“空”“空”地响，不知是不是用来象征一种古老的舂米的音乐。讲究的小贩在两根铁杆上顶着布袋娃娃，故事中的英雄和美人，便一起一落地随着转轮而轮回起来了。

　　铁杆轮流下撞的速度不太相同，但大致是一秒钟响二次，或者四次。这根起来那根就下去；那根起来，这根就下去。并且也说不上大起大落，永远在巴掌大的天地里沉浮。沉下去的不过沉一个巴掌，升上去的亦然。

　　跟着糯糬车走，最后会感到自己走入一种寒栗的悸怖。陈旧的生锈的铁杆上悬着某些知名的和不知名的帝王将相，某些存在的或不存在的后妃美女，以一种绝情的速度彼此消长，在广漠的人海中重复着一代与一代之间毫无分别的乍起乍落的命运，难道这不就是生活吗？以最简单的节奏叠映着占卜者口中的“凶”、“吉”、“悔”、“咎”。滴答之间，跃起落下，许多生死祸福便已告完成。

　　无论什么时候，看到糯糬车，我总忍不住地尾随而怅惘。

　　食橘者

　　冬天的下午，太阳以漠然的神气遥遥地笼罩着大地，像某些曾经蔓烧过一夏的眼睛，现在却混然遗忘了。

　　有一个老人背着人行道而坐，仿佛已跳出了杂沓的脚步的轮回，他淡淡地坐在一片淡淡的阳光里。

　　那老人低着头，很专心地用一只小刀在割橘子皮。那是“碰柑”处的橘子，皮很松，可以轻易地用手剥开，他却不知为什么拿着一把刀工工整整地划着，像个石匠。

　　每个橘子他照例要划四刀，然后依着刀痕撕开，橘子皮在他手上盛美如一朵十字科的花。他把橘肉一瓣瓣取下，仔细地摘掉筋络，慢慢地一瓣瓣地吃，吃完了，便不急不徐地拿出另一个来，耐心地把所有的手续再重复一遍。

　　那天下午，他就那样认真地吃着一瓣一瓣的橘子，参禅似的凝止在一种不可思议的安静里。

　　难道这不就是生活吗？太阳割切着四季，四季割切着老人，老人无言地割切着一只只浑圆柔润的橘子。想象中那老人的冬天似乎永远过不完，似乎他一直还坐在那灰扑扑的街角，一丝不苟地，以一种玄学家执迷的格物精神，细品那些神秘的金汁溢涨的橘子。

子虚赋和上林赋的意义

　　《子虚赋》、《上林赋》是司马相如的代表作，也是汉赋中具有开拓意义和 典范作用的成果。这两篇作品不作于一时。《子虚赋》作于相如为梁孝王宾客时， 《上林赋》作于武帝召见之际，前后相去十年。两赋内容连属，构思一贯，结体 谨严，实为一篇完整作品的上下章。

　　作品虚构子虚、乌有先生、亡是公三人，并通过他们讲述齐、楚和天子畋猎 的状况，他们对此事的态度，结成作品的基本骨架。

　　《子虚赋》写楚臣子虚使于齐，齐王盛待子虚，悉发车骑，与使者出猎。畋 罢，子虚访问乌有先生，遇亡是公在座。子虚讲述齐王畋猎之盛，而自己则在齐 王面前夸耀楚王游猎云梦的盛况。在子虚看来，齐王对他的盛情接待中流露出大 国君主的自豪、自炫，这无异于表明其他诸侯国都不如自己。他作为楚国使臣， 感到这是对自己国家和君主的轻慢。使臣的首要任务是不辰君命，于是，他以维 护国家和君主尊严的态度讲述了楚国的辽阔和云梦游猎的盛大规模。赋的后半部 分是乌有先生对子虚的批评。他指出，子虚“不称楚王之德厚，而盛推云梦以为 高，奢言淫乐而显侈靡”，这种作法是错误的。在他看来，地域的辽远、物产的 繁富和对于物质享乐的追求，同君主的道德修养无法相比，是不值得称道的。从 他对子虚的批评中可以看出，他把使臣的责任定位在传播自己国家的强盛和君主 的道德、声誉上。而子虚在齐王面前的所作所为，恰恰是诸侯之间的比强斗富， 是已经过时的思想观念所支配。因此他说，“必若所言，固非楚国之美也”。作 品通过乌有先生对子虚的批评，表现出作者对诸侯及其使臣竞相侈靡、不崇德义 的思想、行为的否定。“彰君恶”诸语表现出较鲜明的讽喻意图。

　　《上林赋》紧承上篇乌有先生的言论展开，写出亡是公对子虚、乌有乃至齐、 楚诸侯的批评，并通过渲染上林苑游猎之盛及天子对奢侈生活的反省，艺术地展 现了汉代盛世景象，表明作者对游猎活动的态度、对人民的关心。

　　在《上林赋》中，亡是公以“楚则失矣，而齐亦未为得”一语起势，将全篇 的意蕴提到一个新的高度。在作者看来，子虚自炫物资繁富、奢侈逾度的思想最 为浅陋;乌有先生重精神、尚道义，从较高的基点上对它进行了否定。然而，乌 有先生谈话的思想基点，乃是诸侯国中较有识见的贤臣思想，它与大一统的盛世 强国的精神，尚有明显的高下之别。他明确地指出：

　　不务明君臣之义、正诸侯之礼，徒事争于游戏之乐、苑囿之大，欲以奢侈相 胜，荒淫相越，此不可以扬名发誉，而适足以贬君自损也。

　　针对他们二人共同的失误给予总体批评，然后笔锋一转，以上林的巨丽之美 否定了齐、楚的辽远盛大，使诸侯国相形见绌。作者极写上林苑囿的广阔，天子 畋猎声势的浩大，离宫别馆声色的淫乐。描写上林苑的文学占据了作品的绝大部 分篇幅，它以浓墨重彩，生动地描绘出庞大帝国统治中心前所未有的富庶、繁荣， 气势充溢，信心十足;通过畋猎这一侧面，写出汉帝国中央王朝在享乐生活方面 也独具坚实丰厚的物质基础。

　　在作者的笔下，居于这个庞大帝国统治中心的天子是个既懂得享乐奢侈、又 勤政爱民、为国家计之久远的英明君主。他在酒足乐酣之时，茫然而思，似若有 失，曰：“嗟乎，此太奢侈!”尽管如此，这位英主认为自己是以勤于政事的闲 暇率众出猎，奢侈而不废政务。他担心后嗣陷于“靡丽”歧途，“往往而不返”， “非所以为继嗣创业垂统也”。他不想对后世产生误导，遂发布了一个同以往设 立上林苑迥然不同的命令：

　　于是乎乃解酒罢猎，而命有司，曰：“地可垦辟，悉为农郊，以赡萌隶;隤 墙填堑，使山泽之人得至焉;实陂池而勿禁，虚宫馆而勿仞。发仓廪以救贫穷， 补不足，恤鳏寡，存孤独。出德号，省弄罚，改制度，易服色，革正朔，与天下 为更始。”

　　这个命令否定上林的巨丽之美，而代之以天下之治。他采取了一系列措施， 尚德崇义，按照儒家理想和经典以治天下。作品描绘出一幅天下大治的盛世景象： “于斯之时，天下大说，向风而听，随流而化。卉然兴道而迁义，刑错而不用。 德隆于三皇，而功羡于五帝。”此处所展现的景象同前面所描绘的上林巨丽之美 有着本质的差别。这里不渲染地域的辽阔、物质的饶富、气势的充溢，而是突出 了道德的、政治的潜在力量和功效。于是，天下大治的理想社会又成为对上林巨 丽之美的否定。

　　在《上林赋》中，作品的宗旨得到进一步升华。亡是公所描绘的盛世景象成 为“猎乃可喜”的前提条件。他不再停止于乌有先生所力主的对道义的追求，而 是从天子对后世子孙的垂范作用，从天子对人民、对社稷所负使命的角度，看待 畋猎之事。他要以自己构想出的盛世蓝图及对畋猎的态度诱导君主，以达到讽谏 的目的。

　　《子虚赋》、《上林赋》对楚国云梦和天子上林苑的辽阔，两处物产的丰富， 特别是对天子畋猎的声势，作了极其夸张的描绘，使之超出事物的现实可能性。 这样极度夸张的描写赋予作品以强烈的艺术感染力，使作品具有超乎寻常的巨丽 之美。同时，在司马相如的笔下，夸张描绘的艺术渲染原则和严正的艺术旨趣紧 密地结合在一起，对艺术巨丽之美的追求和对艺术社会意义即讽谏作用的依归， 较好地融为一体。

　　《子虚赋》、《上林赋》的结构，都是篇首几段用散文领起，中间若干段用 韵文铺叙，篇末又用散文结尾。作品气势恢宏，波澜起伏，一转再转，而又气脉 贯通，一泻千里。这两篇作品句法灵活，用了许多排比句，并间杂长短句。在对 各种景物进行描写时，司马相如不是像枚乘那样多用长句，而是大量采用短句， 描写山水用四字句，描写游猎主要用三言，音节短促，应接不暇，文采斑驳陆离。

　　总之，《子虚赋》、《上林赋》在许多方面都度越前人而成为千古绝调，是 汉赋的典范之作，也成为后代赋类作品的楷模。

邵阳赋

　　春秋战国，楚王族白善筑城于此曰：白公城。西汉初置昭陵县，隶属长沙国。至三国，初属蜀，后入吴。西晋晋武年间为避讳，改昭阳为邵阳。邵阳之名自此而始。时至隋末唐初，萧铣割据邵阳，置建州。而后，唐高祖平萧铣，改建州为南梁州。其子太宗分全国为十道，改南梁州为邵州，隶属江南道。至宋，分全国十五路，邵州隶属荆湖南路。理宗登基，改年号为宝庆。

　　邵阳之名几经改动，行政版块亦有所变动。时过境迁，至此，邵阳市共领辖邵东、邵阳、新邵、隆回、洞口、城步、新 宁、绥宁、武冈八县一市及市辖三区。

　　湘西南一翡翠，历久弥新。北障雪峰之险，南屏五岭之秀，资水横贯，邵水交汇，盆地珠连，丘陵起伏。自西汉置县，为郡为州为府，为一方之重镇。北邻娄底，南界永州，上通云贵，下接长衡。自古为交通要道，商埠中心，经济发达，文化昌明。

　　邵阳山河毓秀，民风淳朴。明代吴童有邵陵诗云：“南楚雄边百粤亲，山川无异土风淳，踏歌樵妇黄茅髻，负载征人百葛巾”。受中原文化之影响，开化甚早，人文荟萃，英才辈出。

　　邵阳人文冠湖南。杨再兴，邵阳人氏，宋朝抗金虎将。蓝玉明朝名将， 封 号“凉国公”，苗人，祖籍乃邵阳城步。开眼世界第一人非清魏源莫属。魏家先祖放光芒，族侄孙魏光焘，别名魏午庄，字光邴，晚号湖山老人，隆回县司门前镇金潭人也，晚清政治、军事乃至外交重要人物。蔡松坡，再造共和第一人，国人皆知。音乐大师贺绿汀，牧童短笛红遍长江两岸。五四急先锋，匡互生，怒火中烧，赵家楼顷刻毁。湖南军区副司令员，黄明开少将，越战保家为国，功绩赫赫。廖耀湘新邵人氏也，亦无逊色，抗日入缅，战功赫赫，荣获“青天白日勋章”。严怪愚，湖南新闻界头角，无人不晓。

　　国球巾帼，邓亚萍，新宁人氏。省委副书记，胡彪，邵阳市人也，兼政协主席．。副省长，徐宪平，隆回县人，博士头衔，位至湖南省之副省长。

　　邵阳人杰地灵，湖南少有。邵阳风景独美。

　　邵阳于湘西南，为半山半丘陵区，属中亚热带季风之湿润气候。境内山环水复，风光秀美，景色宜人，旅游资源丰富。有被誉为“山水甲桂林”之丹霞地貌莨山风景名胜区；八十里南山江南草原风光；全国七十二佛地之一武冈云山；原始次生林绥宁黄桑自然保护区。市区 “龙桥铁犀”、“六岭春色”、“佘湖雪霁”、等景观。其中如双清亭，地处资江砥矶上，与北塔夹江对峙，大有云带钟声穿林去，月移塔影过江来之神韵；桃花洞庭湖与无底洞，构造奇特，兼有地下暗流，风趣万千。近年，来邵阳旅游、考察之中外客商与游人与日俱增。

　　苗族寨落大多依山傍水，或在山冲，或溪畔。村前寨后，喜植枫、椿、樟、梧，杂以棕榈崐修竹。住宅大多为木结构建筑。其中双层重檐木质卯榫结构的吊脚楼最有特色。

　　邵阳风景各异，笑迎八方客。

赋

　　今天，爸爸教了我一篇赋，这篇赋特别著名，是唐代诗人王勃14岁时写的，篇名叫《滕王阁序》。

　　在学这篇赋之前爸爸先给我讲了关于王勃写《滕王阁序》的故事。故事开始拉！话说王勃来到南昌，大家早就听说王勃的文章写得很好，都督阎公想：一个14岁的小孩怎能比上我？真是笑话！于是他叫人拿来纸和笔，王勃也不客气，看到纸和笔就飞快地写起来。他写了“豫章故郡，洪都新府。”都督说：“唉，一般般”。王勃接着写道“星分翼轸，地接衡庐”。他又说：“嗯，不错，不错”。王勃写到“落霞与孤鹬鹜齐飞，秋水共长天一色”时，都督一蹦三尺高，说：“真是天才，佩服！佩服”！当他又写道：“关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之客”。全场参加宴会的人都鼓起了掌。

　　随后，爸爸教我朗读了整篇赋。我读了这篇赋，感到很生动，非常有文采，我很快就能背出第一段了。