人物描写摘抄加批注
鲁迅小说人物肖像描写的特色
鲁迅的小说是中学语文课本中小说部分的重头戏，代表了鲁迅先生的创作个性、创作水平，是广大师生学习的楷模。下面就《孔乙己》、《故乡》、《药》、《祝福》、《阿Q 正传》等中学语文课本中所选的几篇小说，简析其人物肖像描写的特色。
一、抓住特征 追求神似
鲁迅先生说：“要极省俭地画出一个人物的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使画得逼真，也好无意思。”(注：鲁迅《我是怎样做起小说的》(见《南腔北调集》))鲁迅先生所说的这种“画眼睛”，就是选取那些最能表现人物精神、性格的外部形象的某些特征，来刻画人物。鲁迅先生根据现实主义创造典型人物的要求，适应短篇小说形式的特点，创造性地继承和发展了我国古代和民间文学艺术形神结合、写形服从于写神的表现方法。在肖像描写上，他不求过分逼真的形似，而追求在形似基础上的神似。譬如阿Q，鲁迅对他的肖像并没有细致地描绘，他所告诉我们的只是这么几个突出的特点：懒洋洋的瘦伶仃、癞疮疤、黄辫子、厚嘴唇、旧毡帽。但这一切都是阿Q的实际生活和社会地位的产物。因此，阿Q外貌上的这些特征，对表现阿Q的阶级本质和性格，就成为不可缺少的， 富有表现力的东西了。《故乡》中成年闰土的外貌是：脸灰黄，很深的皱纹，眼睛周围肿得通红，破毡帽，极薄的棉衣，浑身瑟索着，手又粗又笨，而且开了裂，皱纹全然不动，仿佛石像一般。鲁迅先生只抓住了几个突出特征，就把闰土这一旧中国贫苦农民的形象活灵活现地展现出来了。
“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人”。(注：恩格斯《致闵·考茨基》)要通过人物的肖像描写，表现出“质”的东西，必须精心地选取那些既能表现突出的个性，又具有典型意义的肖像特征。但是要做到这一点，作家必须具备深刻的生活观察力和高度的艺术表现力，正像鲁迅先生自己所说的那样，“对于事物，必须观察准确、透彻，才好下笔”。在《孔乙己》中他这样写了孔乙己的肖像：“他身材很高大;青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕;一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破似乎十多年没有补，也没洗。”“青白脸色”是不事劳动又营养不足的结果，“皱纹间时常夹些伤痕”是被压迫、被侮辱的标记，衣服破脏和花白胡子乱蓬蓬的是孔乙己贫穷而又懒散的证明。
特别是那件长衫，鲁迅先生是着重写了的。这件又脏又破的长衫，深刻地揭示了孔乙己这个旧社会穷读书人的精神状态：他的经济地位是低下的，但在思想上却仍然把自己看成一个“上等人”，即使穷得“站着喝酒”，也不肯脱掉那标志着“读书人”、“上智者”的长衫。这种矛盾着的外相，正是孔乙己在封建文化教育的毒害下所形成的读书高贵、劳动卑贱、欲上不能欲下则不甘心的病态心理的集中表现。鲁迅先生通过孔乙己外部形象的这几个特征，深刻地揭示了这个科举制度牺牲品的身份、教养、现实的经济地位和精神状态。这和鲁迅先生对辛亥革命前的旧知识分子的精细地观察和深刻地认识是分不开的。正像“画家的画人物，也是静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就”。(注：鲁迅《〈出关〉的“关”》(见《且介亭杂文末编》))如果离开了对于描写对象的深入把握，要做到这一点是根本不可能的。
二、联系人物遭遇 进行动态描绘
人物外部形象不是固定不变的。年龄的增长，自然要使容颜改观;而生活的折磨，精神的刺激，又何尝不引起外貌的变化。因此鲁迅在描写人物肖像时，在突出人物肖像特征的同时，总是联系人物的遭遇把肖像的变化和揭示人物精神面貌的变化结合起来。在《祝福》中，鲁迅对祥林嫂的肖像进行了四次比较集中的描绘。她第一次到鲁四老爷家做工时，“头上扎着白头绳，乌裙、蓝夹袄，月白背心，年纪大约二十六七，脸色青黄，但两颊却还是红的，……，顺着眼，不开一句口”。“头上扎着白头绳”表示她新寡，“脸色青黄”是痛苦生活的体现，“两颊却还是红的”显示出在她身上还存在着青春的活力和对未来的希望，“顺着眼”、“不开一句口”展示出她悲痛、胆怯的心境和沉静安分的性格。只寥寥几笔就活灵活现地勾画出一个勤劳朴实、老实能干、心怀苦痛的农村劳动妇女的形象。而她第二次到鲁四老爷家时服饰没有变，但“两颊上已经消失了血色”，“眼角上带些泪痕”。这外貌的巨大变化，准确地再现出了被卖再嫁、再次守寡、爱子惨死等深重苦难给祥林嫂带来的巨大苦痛。在祭祀时，坦然地去拿酒杯和筷子遭到拒绝，“她象是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，……这一回她的变化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，连精神也更不济了。……否则呆坐着，直是一个木偶人。不到半年，头发也花白起来了。”所有这些正是她内心受到极度煎熬的真实写照。最后，当祥林嫂身陷绝境的时候，她的外貌、眼神的变化更加令人颤栗，“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的;只有那眼珠间或一轮，还可表示她是一个活物”。鲁迅先生四次描写祥林嫂的肖像，每一次都不同。从“顺着眼”、“眼角上带些泪痕”，到“眼睛窈陷下去”，再到“眼珠间或一轮”;从“脸色青黄”，到变作“灰黑”，再到“瘦削不堪，黄中带黑”。这种对肖像的变化描写，深刻地展示了祥林嫂一生的苦难历程。
由于小说的结构不同，描写人物肖像的变化时，鲁迅所采用的手法也是多种多样的。《祝福》是随着人物生活道路的展开而一次又一次地描写肖像的变化。但《故乡》却是通过小说中的“我”的回忆，写出主人公肖像的变化。在“我”的回忆中，闰土还是一个“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”的活泼少年。但当我回到故乡。闰土又出现在眼前时，却已经不是“记忆上的闰土了”，“他身材增加了一倍;先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹;眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红……”“他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着;手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”“脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。”这个变化，不仅仅是年龄带来的，这里分明留着生活劳顿、精神摧残的痕迹。通过这外形的变化，也刻画出了人物性格的变化。我们已经看不见天真活泼的闰土，看见的只是在生活的重压下精神有些麻木的闰土了。
三、在行动中表现人物肖像
鲁迅先生在肖像描写上的另一个突出特点，是在行动中表现人物的肖像。他很少对人物的肖像特征作静止的呆板的介绍，他总是从人物的行动中，从人物之间的关系中，选择最适当的时机，通过特定的场合，来突出人物肖像中的某些特征，从而给读者以极深刻的印象，并一次一次地加强这种印象。
例如写阿Q的肖像时， 作者没有像静物写生似的穷形尽相地向读者数说阿Q有黄辫子、厚嘴唇等等，写他瘦伶仃的懒洋洋的样子是在阿Q赤着膊得意洋洋地舂米时，在阿Q捉了虱子放在嘴里咬时写他的厚嘴唇，在阿Q 和小D打架时写他的黄辫子。这样写，不仅使读者牢牢记住了阿Q的黄辫子和厚嘴辱，而且一提到黄辫子、厚嘴唇，就会想到阿Q 被人揪住辫子在墙上碰头的情景和捉虱子的神气。
在《药》里，对刽子手康大叔的肖像描写是两次完成的。第一次是老栓到刑场买人血馒头时，随着“喂!一手交钱，一手交货!”的喊声，“一个浑身黑色的人，站在老栓面前，眼光正象两把刀，刺得老栓缩小了一半”。在这里，刽子手康大叔，是出现在老栓慌慌张张接人血馒头的时候，强调了人物最突出的特征——混身黑色，眼光像两把刀。既表明了他的身份，又写出了他的凶悍。接着鲁迅先生又在另一个场合为康大叔画了第二幅像。在老栓的茶馆里，茶客们正谈论得起劲时，“突然闯进了一个满脸横肉的人，披一件玄色布衫，散着纽扣，用很宽的玄色腰带，胡乱捆在腰间”。这里鲁迅先生让人物突然出现，先引起读者注意，然后再为人物画像，这比孤立地静止地描写人物的写法，真是既生动简炼又能概括丰富的内涵。
除以上所述的三方面外，鲁迅先生还善于通过作品中人物的眼睛写另一个人物的肖像;运用确切的比喻和适当的夸张写人物的肖像。总之，在肖像描写上，鲁迅先生不仅善于选取人物肖像的特征，而且还善于通过多种多样的手法来描写这些特征，从而做到“寥寥几笔而神情毕肖”。
人物描写六种方法
A、那是一位年过半百的老人，一张饱经风霜的脸，两只深陷的眼睛，深邃明亮，看上去很有神；头发很却很整齐。他穿着一身整洁的中山装，静静地坐在椅子上，没有别人注意他，他也不注意别人，只是面对烈士陵园，凝视着那巍峨的人民英雄纪念碑。
B、只见他的脸憋得通红，双眉拧成疙瘩，就连胳膊上的青筋都看得清清楚楚。
C、她大发脾气道：“你一个女孩子，不是我看轻你，用秤称一称能有几两重!”
D、他战战兢兢取下眼镜，用衣服的下摆随手擦了擦镜片。“嗯嗯……”他刚要讲话，忽然想起了什么，手忙脚乱地在盘子里找了找，又匆匆往口袋里掏了掏，掏出了一盒火柴，这才放心地又“嗯嗯”两声，站直身子，用特别响亮的声音说：“现在开始看老师做实验！”
E、每当我看到别的孩子撒娇地扑到妈妈的怀抱，妈妈用亲切的话语嗔怪时；每当我听到别家的妈妈搂着孩子哼着催眠曲或讲着神秘离奇的传说时，我羡慕得直掉眼泪。我多想有一个这样的妈妈呀！
F、他站了起来，头微微向上仰，脸涨得通红，厚厚的嘴唇在颤动，竟吐不出半个字，真可谓有话难言啊！好不容易从嘴中迸出几个字，却又忽然中断，头一下子胀大了许多，随即带出一个发颤的、走了调的声音，“轰”的一声，教室里笑的声浪压倒了一切，笑声冲出了教室，冲向云层。他头往下一低，脸紫得怕人，抿着厚厚的嘴唇，带着一丝痛苦在微笑。他的这一丝苦笑，像影片一样，在我的脑海里一遍又一遍地重演。
小说人物描写技巧
第一种，以生活中的某一个原型为主，加以概括、想象和虚构，从而创造出典型人物。例如，鲁迅的《狂人日记》中的狂人，原型是他的一个表兄弟。鲁迅结合平时对黑暗社会的多方见闻，改造了这个疯人形象的内容，赋予人物以深刻的社会意义，从而塑造出了狂人这个艺术典型。
第二种，在广泛地集中、概括众多人物的基础上塑造出典型人物。这就是鲁迅说的"杂取种种人，合成一个"的方法。巴尔扎克在谈人物塑造时指出："为了塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的骨。艺术家的使命就是把生命灌注到所塑造的人体里去把描给变成现实。如果他只是想去临摹一个现实的女人，那么他的作品就不能引起人们的兴趣，读者干脆就会把这未加修饰的真实扔到一边去。"
鲁迅笔下的人物大多是这样的。他说："所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这一事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。"(《我怎么做起小说来》)
有许多优秀的短篇小说作品，其中的人物都是指不出生活原型的。这种作品中的典型人物形象的塑造，可以说比用某一原型塑造人物形象更为困难，然而，一个真正的小说作者是必须掌握这种塑造典型人物形象的方法的。以上两种塑造人物的典型化方法，有时可以在一个作品中同时运用，即可以用一种方法塑造某一人物形象，而用另一种方法塑造另外的人物形象。
刻划小说人物注意
(一)小说中的人物和真实人物不同。他是作者虚构的，而这种虚构的人物来自小说作者的心灵之中，是融有作者的血肉、灵魂、性格、气质的"臆造"的人物。小说中的人物生活在小说的国度里，这个国度是一个叙述者与创造者合而为一的世界。英国小说家福斯特在《小说面面观》中指出：小说人物在人生中的五项主要活动--出生、饮食、睡眠、爱情和死亡等方面，都有不同于真实人物的特点。只要他了解他们透彻入理，只要他们是他的创作物，他就有权要怎么写就怎么写。这就说明：小说人物由于是作者展开想象、通过虚构创造的，因此他不同于生活中的真实人物。学习小说写作，不能不首先明白这个问题。
(二)小说人物与作者自我之间是一种既矛盾又统一的关系。莫泊桑在《谈小说创作》中告诉我们：作者写的不管是什么人物，"我们所表现的终究是我们自己"，"我们要使人物各各不同，就只有改变他们的年龄、性别、社会地位和我们'自我'的生活情况，这'自我'是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使读者在我们用来隐藏'自我'的各种面具下不能把这'自我'辨认出来，这才是巧妙的手法。"
同时，莫泊桑又指出：我们作者"如果对人物进行了充分的观察，我们就难免相当准确地确定他们的性格，以便能预见他们在各种不同情况下的行动方式，如果我们能够说：'一个具有这样性格的人，在这样的情况下会做出这样的事'，但决不能由此得出这样的结论：我们能够一个个地确定人物自己的非我们所有的思想中的一切最隐蔽的活动，那些与我们不同的本能所产生的一切神秘的希求，他那器官、神经、血液、肌肤和与我们特殊的体质所决定的暧昧的冲动。"这就是说：作者根据自己的艺术构思塑造着人物，但人物却对作者保持着相对的独立性;作者三番五次地进行艺术构思，修改自己的人物性格，要人物活起来站起来，是典型又是个性;人物性格一旦形成，一旦活起来站起来，他就要顽强地按照他的社会地位、生活环境、思想性格、个人气质来思考，说话，做事，行动，抒发内心情绪。这时候，他常常要跟他的作者发生争执，提醒作者应该怎样描写他。在这样的情况下，作者的笔就只好顺着人物自身的行动进行写作。当然，这种情况是只有在进行认真、深刻的艺术构思后才会出现，草率从事是写不出真正的小说人物的。
学习小说写作，一定要下功夫寻找这样的细节--看似无所谓却有重要意义的细节。因为典型环境中的典型性格，正是由许多适当而具有力的典型细节来完成的。唯有把许多有典型意义的细节有机地贯串起来，组织起来，才能达到从典型环境中描写典型性格的目的。
另外，有的作者还常常通过写人物小传分析人物性格。这种人物小传对作者掌握人物性格有一定帮助，初学者也可在习作小说时采用。
