诗歌语言风格

诗歌的审美特征有哪些

　　一)集中概括的抒情

　　臧克家的《三代》，用六行诗就概括了旧中国农民世代不变的悲剧命运。这种集中与概括，要求进入诗歌的形象必须是典型的、精练的，它们的艺术联结与组合是跳跃的。它没有小说形象的逼真性和散文形象的写实性，也没有叙事性文学的那种情节枝蔓和场面环境。诗歌艺术形象的相当部分资源来自于诗歌作者的主观心灵，是诗歌作者主观感觉的具体化材料，体现了一种概括生活、超越生活的表现性审美特征。

　　诗歌是人类表达、宣泄情感的载体。诗歌作者在具体的写作过程中，以能否表达出主观情感为目的来选择和提炼诗歌意象，创立和设置诗歌意境，诗歌语言的种种使用技法也是为了更准确、更细致、更熨帖地抒情达意。离开了人类抒情的动机，诗歌就没有了产生和发展的动力。

　　(二)超常神奇的想象

　　诗歌形象传达的情感虽然是概括的、典型的，但它在艺术表现上必定是具体的、形象的，诗歌艺术的关键就是将无形的情感化为有形的意象，将抽象的观念化为生动的具象，把作者的情感形象化。这种感情形象化是通过诗歌的意象和意境来具体实现的。诗歌意境的最小的艺术结构单位就是一个诗歌意象。诗歌意象是作者的意中之象，是客观外界的人、事、景、物、理经过作者情感的孕育而重新创造出来的独特形象，它是一种带上了强烈的主观色彩但又与生活原象截然不同的，能在人们头脑中用想象感知的具象。

　　不管是哪一种意象，诗歌作者都需要运用超常的、神奇的想象把它们组合为特定的诗歌意境。诗歌意象是一种突出作者情感的飞宕式组合。这种飞宕式组合，既没有时间线索来串连，也没有空间位置来依附，它完全根据作者抒情表意的需要来排列、组合意象。意象与意象之间有巨大的跳跃和转换。这种飞宕式的组合形成了特定的诗歌意境。

　　(三)分行排列与精练优美的语言

　　诗歌意象在语言呈现方式上更有显著的特征。在语言的外观上，诗歌意象采用了行列的形式来展现形体。当代诗歌理论总结的诗歌语言的行列方式有：以闻一多的《死水》为代表的9字4顿的“整饬的行列”；以郭沫若的《天上的市街》为代表的或长或短的“参差的行列”；以贺敬之《放声歌唱》为代表的“递进的行列”；以戴望舒的《雨巷》为代表的“回环的行列”等。行列的形式产生了诗歌语言特有的节奏感和韵律美。在语言的内涵上，诗歌语言在物化意象时特别讲究精练的内蕴，它要通过大力度的炼字、炼句，以较小的篇幅来完美地容纳高度概括的内容。诗歌语言以这样的外观与内涵形成了区别于小说、散文的新奇优美的审美特征。

诗歌的特性简介

　　诗歌与其他文学体裁相比，有自己的特性。现在很多诗歌创作违背了它的特性，有随意化的趋势，糟蹋了诗歌的名声！

　　（1） 集中性（概括性）

　　诗的集中性主要是指诗的思想内容具有高度的概括性。一首诗可以体现出一个诗人的心灵世界，也可以传达出一个民族的理想愿望，甚至能反映出时代的特征。诗不需要小说式的细节情节的叙述和描绘，它只是某种思想或情感的形象表现，是生活折射在诗人心灵中的投影。一滴水可以见太阳，一首诗可以容纳丰富而集中的含义，有时不逊色于一部哲学专著或一卷历史教科书。正如雨果所说：“诗人每时每刻都要完成哲学家的职责，他要视察攻击者的情况而捍卫人类的精神自由，时而捍卫人类的心灵自由。爱情也和思想同样神圣。所有这一切都不是为艺术而艺术。”

　　古今中外的诗歌艺术表明，优秀的诗作总是集中表达了某种特定的主题。从狭义上理解，它或者显露出作者顷刻的某种心绪，或者概括了作者的人生经验和感受；从广义上来看，它既代表一个阶级、一群人的心声，也能体现出人类共同的精神，比如宇宙意识、历史纵深感以及对自然的热爱、恐惧和惊叹。真正的诗是能达到哲学高度的，与绘画、音乐、建筑等艺术有着相通之处，是人类心灵的艺术显现。但诗的特性在于它是语言艺术的精华，因此诗的集中性又有其形式上的规定性，要求主题集中、表达集中。

　　从主题、题材作具体分析来看，我们从《诗经》的许多诗篇中就可以理解到诗的概括特性。

　　一个场景，一幅画面，一声叹息，一种情调，都是诗。《诗经.邶风.静女》写男子赴密约的喜悦，是一则十分动人的爱情故事，但并无冗长的叙述和描绘，只是剪取了男女相约的一个情景，却有着戏剧般的效果，恋人的形象也呼之欲出。《诗经.魏风.伐檀》写一群伐木工人，一面伐木一面痛斥不劳而获的剥削者，集中反映了奴隶们的反抗情绪。

　　唐代诗人张若虚《春江花月夜》从月升写到月落，交织着青春的美好和人生的离别之情，具有高度的概括性。“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”旷古的思绪，盈于天地之间，人生宇宙浑然一体。

　　艾青《大堰河——我的保姆》咏叹了旧中国劳动妇女的命运；普希金《假如生活欺骗了你》成为失意者们最喜欢的诗……北岛的《回答》、《生活》，骆耕野的《不满》，韩翰的《重量》，邓荫柯的《假如我们重逢》，蒙塔莱的《幸福》，等等，都是内涵丰富、高度凝炼的优秀作品。

　　（2）抒情性

　　诗的抒情性是由诗的本质所决定的。

　　我国古代诗学将诗的本质特征概括为“言志”与“言情”，其实就是指抒情。《尚书.尧典》：“诗言志，歌永（咏）言。”《诗大序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”陆机《文赋》：“诗缘情而綺靡。”严羽《沧浪诗话》：“诗者，吟咏情性也。”总之，诗是抒情的艺术，极富主观感情色彩，最能表达人的喜怒哀乐。

　　艾青《诗与感情》：“作为诗，感情的要求必须更集中，更强烈；换句话说，对于诗，诉诸情绪的成分必须更重。别的文学作品，虽然也一样需要丰富的感情，但它们还可以借助于事件发展的逻辑的推理，来获得作者思想说服的目的；而对于诗来说，它却常常是借助于感情的激发，去使人们欢喜与厌恶某种事物，使人们生活得更聪明，使人们的精神向上发展。”

　　别林斯基说，“一部作品可能具有思想，但却没有感情；在这种情况下，这部作品里难道还有诗歌吗？”

　　贺拉斯：“你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑容，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。”

　　华滋华斯：“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”

　　没有感情就没有诗的艺术魅力。“愤怒出诗人”。

　　抒情有直接抒情与间接抒情之分。

　　直接抒情，感情比较外露、强烈。郭沫若《女神.凤凰涅槃》：“宇宙呀，宇宙，/我要努力地把你诅咒：/你脓血污秽着的屠场呀！/你悲哀充塞着的囚牢呀！/你群鬼叫号着的坟墓呀！/你群魔跳梁着的地狱呀！/你到底为什么存在？”诗人对旧世界的愤恨之情毫无掩饰。

　　闻一多《发现》：“我来了，我喊一声，迸着血泪，/这不是我的中华，不对，不对！/我来了，因为我听见你叫我；/鞭着时间的罡风，擎一把火，/我来了，不知道是一场空喜。/我会见的是噩梦，哪里是你？/那时恐怖，是噩梦挂着悬崖，/那不是你，那不是我的心爱！/我追问青天，逼迫八面的风，/我问，（拳头擂着大地的赤胸，）/总问不出消息；我哭着叫你，/呕出一颗心来，——在我心里！”诗人的失望和悲愤，在字里行间跳荡，坦露无遗。

　　杜甫《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”诗人欣喜若狂的情态跃然纸上。

　　汉乐府《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”爱情的表达，不是含蓄，却率直得让人感动。

　　间接抒情，则比较含蓄、婉约，情感隐藏于诗句之中。中国古代的风景诗、咏物诗最擅长间接抒情，情由景生、借景抒情。

　　杜甫《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”

　　贺知章《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝縧。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”

　　这两首诗都抒发了对春天的热爱之情，诗人的感情融入到春雨春风之中了。

　　李白《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”

　　这两首诗的抒情方式显然也是间接的。《赠汪伦》以桃花潭为喻，《静夜思》以月光相寄，意味深长。

　　当代朦胧诗可以说是间接抒情的范畴。

　　舒婷《思念》：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，/一题清纯然而无解的代数，/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，/一双达不到彼岸的桨橹。//蓓蕾一般默默地等待，夕阳一般遥遥地注目，/也许藏有一个重洋，但流出来，只有两颗泪珠。/呵，在心的远景里/在灵魂的深处。”

　　顾城《远和近》、《弧线》，梁小斌《中国，我的钥匙丢了》……

　　俄国诗人莱蒙托夫的《帆》、《云》……

　　诗的抒情方式更多的是直接、间接抒情浑然一体，而感情总是与思想和形象融合在一起的。诗人的个性特征最明显地体现在抒情方式上。

　　舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》、普希金《给凯恩》、徐志摩《偶然》、屈原《离骚》以及李白的部分诗歌……

　　（3）音乐性

　　诗既是绘画的姐妹，也是音乐的同伴。音乐性是诗歌区别于其它文学体裁的一个显著特征。席勒：“诗是蕴蓄于文学中的音乐，而音乐则是声音中的诗。”

　　海涅的诗被谱成乐曲的达三千多首以上。《乘着歌声的翅膀》由舒曼谱曲。

　　裴多菲被海涅比喻为“夜莺”。

　　西方现当代诗人大多数主张诗应有音乐美。

　　英美“意象派”诗人的作品音乐性就很强。

　　法国象征派诗人魏尔伦说：“诗是音乐，其声调需和谐，并由此和谐之声调，织成一曲交响乐。”“诗，不过是音乐罢了。”

　　美国的爱仑坡因写诗讲究格律而被诗人爱默森称为“叮噹诗人”。

　　现代派祖师艾略特在明尼苏达大学诵诗，听众多达一万三千多人。

　　美现代诗人林赛被称为“朗诵诗人”，诵诗用乐器伴奏。

　　号称“工业美国的诗人”桑德堡用吉他自弹自诵。《钢的祈祷》：“请把我放在铁砧，哦上帝，/捶我揍我，打成一根撬棍，/让我把旧墙撬动，/让我把古老的基础拆松。/请把我放上铁砧，哦上帝，/捶我揍我，打成一根钢钉，/把我钉进拉紧摩天楼的大梁里，/拿火红的铆钉把我在主梁上安紧，/让我做个大钉拽紧摩天楼，使它/穿过深蓝色的夜空，刺进银白的星群。”

　　中国自古就是诗、乐、舞三位一体。

　　《诗经》、《楚辞》、汉魏六朝乐府、唐绝句、唐宋词、元散曲……

　　刘邦《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方？”令儿童一百二十人合唱。

　　至“五四新文化运动”，胡适主张全盘西化，“废除押韵”，挑战传统的“格律诗”，开白话诗新路。

　　但新诗人中也有“新格律派”。闻一多倡导诗歌的“音乐美”，1926年撰写《诗的格律》。

　　刘半农《教我如何不想她》由赵元任谱曲，传唱至今。

　　台湾诗人余光中，曾留美获艺术硕士学位，有音乐造诣。他说，“诗和音乐结婚，歌乃生。”《乡愁》：“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来呵/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头//而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。”

　　诗的音乐性，除了诗人情绪所形成的内在韵律之外，其外在的表现就是语言的音乐美（押韵、节奏、音调）。

　　押韵：

　　汉语语音最富音乐美感，韵脚能造成和声。

　　隔句韵，连句韵，奇句韵，逗韵，双句与双句以及单句与单句错综互韵的交错韵，遥韵，转韵。

　　徐志摩《再别康桥》，即为首尾呼应而中间多次变换韵部的遥韵。

　　汉字的音响不但每每与意义相关，且与感情状态相联。

　　音韵可以表达出豪放、婉约、热烈、低沉、缠绵的不同情感。

　　郭沫若《炉中煤——眷念祖国的情绪》（响亮级）

　　李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”（细微级）

　　李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（柔和级）

　　响亮级也可表达深沉婉转的感情。李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”

　　细微级也可表达热烈的情绪。郭小川《祝酒歌》：“三伏天下雨哟，/雷对雷；/朱仙镇交战哟，/锤对锤；/今儿晚上哟，咱们杯对杯？……/酗酒作乐的，/是浪荡鬼；醉酒哭天的/是窝囊废；/饮酒赞前程的/是咱们社会主义新人这一辈！/财主醉了，/因为心黑；/衙役醉了，/因为受 贿；/咱们就是醉了，/也只因生活的酒太浓太美！”

　　节奏：

　　汉语语音以音节为单位，且分单音节与双音节。

　　音节的安排与语句的抑扬顿挫，形成诗的节奏感。

　　古典诗，五言三顿（音步），七言四顿。

　　李商隐《晚晴》：“天意 怜 幽草，人间 重 晚晴 。”

　　贺知章《回乡偶书》：“少小 离家 老大回 ，乡音 无改 鬓毛衰 。”

　　新诗的节奏在语言形式上较自由，但也有整齐、错综、抑扬、回旋的基本形式。

　　戴望舒《雨巷》、徐志摩《沙扬拉娜.赠日本女郎》，都是很有节奏感的作品。

　　音调：

　　主要由韵脚、平仄（阴平和阳平为平声，上声和去声为仄声）、双声叠韵（两字同一声母为双声，同一韵母为叠韵）、重言复唱（叠字叠句）等方面组成。

　　平仄相间有助于突出音调。古诗的格律就是通过平仄来体现的。

　　新诗在平仄上已无限制，可以灵活运用，增强声调的悠扬。

　　戴望舒《烦忧》：“说是寂寞的秋的清愁，/说是辽远的海的相思，/假如有人问我的烦忧，/我不敢说出你的名字。//我不敢说出你的名字，/假如有人问我的烦忧。/说是辽远的海的相思，/说是寂寞的秋的清愁。”

　　杜甫《咏怀古迹》其三：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”（“朔漠”为叠韵，“黄昏”为双声）。

　　郭小川《茫茫大海中的一个小岛》：“这个岛啊，恍惚不在天海之间；/当暮霭苍茫时，它甚至不如一抹云烟。/这个岛啊，好似虚无缥缈的仙山；/在风雨依稀中，它简直不留下痕迹一点。”（“恍惚”为双声，“苍茫”、“飘渺”、“依稀”为叠韵。）

　　杜甫《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（“萧萧”、“滚滚”为重言复唱）。

　　《古诗十九首》之《青青河畔草》：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。蛾蛾红粉妆，纤纤出素手。”（诗句中的叠字均为重言复唱）。

　　辛弃疾《丑奴儿.书博山道中壁》：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味， 欲说还休， 欲说还休，却道天凉好个秋。”

　　李清照《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨凄凄。”

　　郭小川《甘蔗林——青纱帐》：“南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！/你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？/北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！/你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？”

　　音乐的旋律增强了抒情的感染力。

　　音乐性是诗歌与散文的分水岭之一。

诗歌的特性有哪些

　　第一，它对于真理，也就是对我们所经历的神在认识上最精粹的发表。对任何事情你要来解说，你要来发表，都是希望愈精粹愈好、愈精炼愈好；任何一个东西，愈啰嗦愈没人要；愈啰嗦，愈觉得平淡。诗歌是最能够把对神的、对真理的认识以最精粹的言词发表阐明出来。

　　第二，诗歌，因它带着押韵、带着对句、带着许多的节奏，以至于它能成为口诀，而长久的流传，没有甚么东西比诗、比歌更能流传了，连小孩子们都能朗朗上口。他可能暂时不懂，但因着有那一个节奏、押韵、对句而产生的发表，以致于它就能够流传。连圣经也是这样，摩西在申命记里讲讲就唱起歌来了，他作歌就是为了要把他的临别赠言放在歌里面，流传后代。

　　第三，诗歌乃是人对神经历所产生的那种最细致的感觉，人不喜欢粗鲁、人不喜欢粗糙；人喜欢细致。我们的神是细致的神，我们对神的认识若不能成为诗，就表示你对神的经历还是粗糙的。凡成为诗的，大部分的经历都是细致的，让人觉得满了滋养，这是诗歌的特点。当然也就是它的要求。

　　所以，当我们来考虑古圣的诗歌时，第一，你要看它的真理如何，精粹不精粹？准确不准确？第二，就是要看它的诗意如何？既然是一首诗，就要看够不够有诗意的发表。第三，就是它的经历是不是深刻而细致的。

　　范例：大本诗歌四十四首

　　我们来看大本诗歌44首，我们中间很少唱这一首，不知道为甚么，因为比较难唱，这一首诗歌是不能喘气的，它是没有休止符的，要一路唱到最后。这首诗第一节说，父阿，我们称颂你名。为甚么？因受你恩典的教训。那祂恩典的教训是甚么呢？就是后面所说的。我们欢乐，因你生命已使我们归羊群，现在我要对已往的感恩、将来的期待以及现在的稳妥、信靠，来说到我们的一生是怎样过的。

　　第二节说，祂所给的得救证实，远超我们的赞美。直到今天我能对祂所给的得救的证实，我仍能这样的在羊群中，这一个证实是我赞美不尽的，因为，每当我想到祂所给我们的救恩，我的心就直指天上的座位。一想到我的得救，马上想到主在天上的那一幕。那一幕是在作甚么呢？乃是父的爱子，作了我们永远不变的寄讬。在宝座那里（请记得唱的对象是父），祂成了那一个永远的祭物，祂成了我们永远的信靠，祂成了我们永远不变的寄讬，使我们得救到永远、称义到永远。无论我刚强或软弱，祂作了我不变的信讬，父阿！为了这一个，你能将生命分给罪人，祂能为罪人谋解脱。在羔羊神的宝座，父能将生命分给我们，为甚么？因为子为我们谋解脱。这是为着以过我们里面满了赞美。

　　到了第四节，哇！一下子飞到永世里了，这个作诗的人，我真佩服他，他不只想想过去，还想到永世，永世虽久，不过就是：显明祂恩的丰富（我今天在羊群里，没有别的事可作，就是享受祂的恩典，受祂恩典的教训，一直到永远），我们没有问题，不会无聊，不过就是显明祂恩典的丰富，好叫那些因祂儿子为儿女者（这真是诗意的发表，不光讲作儿女，我们是因祂儿子作儿女者，这个都要会念，不然这个舌头会打结的。），来称祝。对于已过，我们的心直指祂在天上的座位，我们满了信靠和感恩；对永世，我们也想想就欢乐，祂要叫我们这些因祂儿子为儿女者，来称祝祂恩典的丰富。

　　好不好呀？你能不能跟得上作诗人的感觉呢？你要一下子飞到已过的永远，一下子飞到将来的永远，一下子飞到你的得救，又一下子飞到现在，再从永世里又飞回我们现在。第五节说我们现虽未见早晨（就是指主的再来，国度出现的那时候。），我们却能安心历世途。我们一生就是等候祂来提接我们，使我们脱离死亡、脱离坟墓。我们的人生乃是一个被提的人生。想到永世我们就满了赞美，能到那一个早晨，我们还在期待，但是我们很安心的期待，因为我们期待，等候祂来提接我们。

　　永世也讲完了，早晨也讲完了，最后讲到我们从今直到永远。第六节说，哇！不知道怎么形容了：我们欢乐是因祂自己，不只因祂为我们所作的一切；我们的感恩，是因祂自己就是我们的永分。哦！我们要像祂儿子，我们要同祂儿子一起来享受光明的早晨！

　　把主的工作讲完了、把主的自己讲完了，最后讲今天：父阿！求你因你爱子的慈名，我们享受祂法理的救赎和生机的救恩，保守我们在今世无忧无虑，随祂而行，直到同乐在那地。

　　一首诗歌，把全宇宙都绕过了，你佩服不佩服？而在绕的过程中，它不能断气，因为，我再读一遍给你听：“父阿，儿女称颂你名，是受恩典的教训；我们欢乐，因你生命已使我们归羊群。”为甚么羊群这么稳固呢？因：“你所给的得救证实，远超我们的赞美；我们的心现在直指你在天上的座位。”座位有甚么了不起？“因在那里，祂作我们永远不变的寄讬。你将生命分给罪人，祂为罪人谋解脱。”想到这里，我们想到生命，又想到永远：“永世虽久，不过就是：显明你恩的丰富，好叫那些因你儿子为儿女者，来称祝。”从这里又转到唉呀！我们巴望能看见早晨，还有整个白昼，主再来的时候，我们一面盼望永远里的白昼，一面我们等候那一个破晓的早晨。我们今天还是黑暗的时候，特别是黑夜已深，但是感谢主，我们盼望的早晨，盼望我们能够安心历世途，我们人生就是等候被提，使我们脱离死亡。而这一切的过程，不仅有祂所作的，更有祂所是的，祂是我的永分。我们至终因着祂的所作和所是，我们要像祂儿子也要同祂一起，这些都是属于诗的发表。有对句，有这些因连贯而产生的感觉。

　　而这里面的经历是很丰富的它是个宇宙性的经历，一面经历我们今天是在羊群里，一面感受我们永远得救的证实。一面看看常常盼望的永世和祂的回来。今天呢？里面非常的安妥，走今天的道路。那我的分呢？就是享受祂自己，作我永远的分。你从这首诗歌，你可以看见一个满足的人，一个安息的人，一个有家、有父、有爱、有信靠的人。弟兄姊妹，这就是我们人生。每一首诗歌你都可以找到它的真理和丰盛的经历、诗意的发表，这样就构成一首诗歌。

如何了解诗歌的语言变形特征

　　进行诗歌鉴赏，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得“诗家语”，懂得诗歌对语言的变形。这是诗词鉴赏的基础。同时，也是高考诗歌鉴赏考查的重点内容之一。

　　文学是语言的艺术，诗歌当然也是语言的艺术。诗歌艺术分析的依据首先就是语言。严羽说“诗有别 材”，其实，诗也有“别语”。诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。实际上，很少有人用平常说话的语言来做诗，如果有的话，也是可笑的打油诗。（静夜思是个例外吧！）

　　中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方，往往也是高考考查的重点。了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。

　　1、把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。

　　中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”。要详加分辨。

　　例如：何逊“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”、王维“下马饮君酒”（《送别》王维）、“日色冷青 松”（《过香积寺》王维）、

　　“山光悦鸟性，潭影空人心。”（《破山寺后禅院》）、王昌龄“清辉淡水木，演漾在窗户 ”、王安石“春风又绿江南岸” 、蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”、周邦彦“风老莺雏 ，雨肥梅子”。

　　我们的古人惯于活用词语，形容词，名词，都可作动词，且一作就作的鲜活生动，呼之欲出。就如“雨肥梅子”一句，又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细”，到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红青杏小”，最后还是在雨里丰肥。写出了动态，写出了形态，想那梅子从青青小小的羞涩，到黄黄肥肥的圆甜，那黄中晕红的丰润，怎不叫人垂涎！）

　　“暗”、“饮”、“冷”、“悦”、“空”、“淡”、“绿”、“红”、“绿”、 “老”、“肥”，均为形容词的使动用法，这些词语各有妙用，但有一点是共同的，那就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力、感染力。

　　2、注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。

　　金开诚先生指出：诗词赏析始终离不开一个“想”字。吴世昌先生也说，读词须有想象。在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。贾岛的《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的方法，精简为二十个字。这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。

　　其实，中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，用的是"明月"、"清风"这样惯熟的词语，但是，当它们与"别枝惊鹊"和"半夜鸣蝉"结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。"月"和"惊鹊"，" 风"和"鸣蝉"并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。）“秦时明月汉时关”、“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯” 上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。诗人摆脱常境，不用 “我们两人当年相会”之类的一般说法，却拈出“一杯酒”三字。“一杯酒”，这太常见了！但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。沈约《别范安成》云：“勿言一樽酒，明日难重持。”王维《送元二使安西》云：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”杜甫《春日忆李白》云：“何时一樽酒，重与细论文？”故 人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。仅用“一杯酒”，就写出了两人相会的情景。诗人还选了“桃 李”、“春风”两个词。这两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。

　　再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动人的抒写。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：“江 湖多风波，舟楫恐失坠。”“夜雨”，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：“君问归期未有期，巴 山夜雨涨秋池。”在“江湖”而听“夜雨”，就更增加萧索之感。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选 了“灯”字。“灯”，这是一个常用词，而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江湖夜雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！、陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，又如温庭筠“ 鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部是名词的连缀，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。杜牧《过华清宫》后两句：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以，但又都不太确切。诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。再如欧阳修的《蝶恋花》：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。” “门掩”和“黄昏”之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。

诗歌的基本特征有哪些

　　一）以抒情为主要表达形式，一般以较短的篇幅来具体形象地凸显诗人的主体意识，集中概括地表现社会生活。

　　（二）以意象为诗情传达的基本结构单位，通过单个或多个的意象来凸现诗意，抒发情感。

　　（三）常常采用复沓和铺排的修辞手段，充满节奏感和音乐性。

　　（四）诗句分行排列，是一种特别讲究文学形式的艺术。

　　（五）借助暗示来表达思想感情，语义含蓄多解，富于朦胧美。

　　现代诗最大的特点其实就是自由,绝对的自由,这是其他体裁不能比的一个优势现代诗的基本特点

　　现代诗是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列而成的语句群体。

　　所以，现代诗是写对我们所生活的这个时代的感受，并且是用现代的语言（即是现代汉语，而不是文言）来写的——这是现代诗最基本的特点。

　　诗还有以下几个重要的特点：

　　1、内容上：美丽的想象，平凡中看到不平凡；

　　2、思想上：要写出动人的情意。就是说，要加入个人的情感和体会；    3、格式上：要分行，可以依句分行，也可以依内容分行。

　　“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义：

　　1.形式是自由的

　　2.内涵是开放的

　　3.意象经营重于修辞。

中国古典诗歌的一些基本特点

　　任何一种文学形式的作品，无一例外都是主体（作家主观的思想感情）和客体（客观的自然界或社会生活）相统一或相融合的产物，但诗歌却是主体性最强、主体特征表现得最为鲜明的一种文学形式。任何作品，包括叙事文体的小说、戏剧在内，都不可能不表现作者的感情，可以说没有感情或者没有激情就不可能产生艺术，但诗歌却是各种文学形式中最富于激情和最具感情色彩的文体。即使是叙事诗也带有抒情的特色。也就是说，诗人对客观世界、对社会生活的把握和表现是情感式的。虽说诗人的感情也常常凝聚和蕴藏于艺术形象之中，而不是直接说出来的，但离开感情，我们就很难捕捉住诗的形象。因此，我们鉴赏诗歌时，对诗歌的把握方式也应该是情感式的。

　　二、诗歌（尤其是中国古典诗歌）主要是通过创造意象和意境来传达思想感情的

　　这一点同叙事文体的小说、戏剧有显著的区别。小说、戏剧主要是通过情节，通过对生活场景的具体描绘和塑造栩栩如生的人物形象来反映生活的。什么是诗歌的意象和意境呢？从古代的诗论家到现代学者有不完全相同的说法，有的说得很玄妙，带有某种神秘色彩。照我的理解，可以简单地这么说：意象就是诗人的思想情感与客观物象的融合，而意境则是诗人通过种种意象的创造和联缀所构成的一种充满诗意的艺术境界。意象是局部的、具体的，而意境则是整体的、空灵的。情景交融是意象和意境的共同特征，这是诗人在创造意象和意境时所努力追求的。唐代诗论家司空图说：“思与境偕，乃诗家之所尚者。”（《与王驾评诗书》）清代诗论家王夫之说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”（《姜斋诗话》卷二）“思”和“情”都是指诗人主观的思想感情，“境”和“景”都是指客观世界、客观物象，这两方面在诗中是融合在一起的，达到了“偕”和“妙合无垠”的境地。意象和意境的创造都离不开客观的物和景，但这物和景又跟我们平常生活中看到的面貌不完全相同，它是经过诗人主观思想感情的筛选、提炼、浸润而成的，是经过诗的升华的。

　　但意境的特征又不止于情景交融，它突破和超越了具体的意象，从有限达到无限，从具体升华到空灵，它启发读者产生想象和联想，进入到诗人所创造的那个无限丰富和广阔的艺术空间，去思考和领悟诗人寄寓诗中的对社会历史乃至宇宙人生的思考和感悟。唐代诗人刘禹锡说“境生于象外”（《董氏武陵集记》），这是对诗歌意境的一种极简括又极精当的概括。意象可以从诗人的具体描写中去捕捉，而意境则须于笔墨之处得之。

　　下面举一个具体例子来说明。王维《鸟鸣涧》：

　　人闲桂花落，夜静春山空。

　　月出惊山鸟，时鸣深涧中。

　　这是王维写的《皇甫岳云溪杂题》五首中的第一首。诗中描写的是友人皇甫岳山居云溪的景色。这里写了寂静山林中的几种景象：落花、空山、月出、鸟鸣、深涧。这几种景象都是客观存在的，我们没有到过云溪，但作为类似具体的个别景象，我们也许在什么地方见过或听到过；不过一经王维写到诗里，就跟我们平日所见所闻不同，它们都包含了诗人的独特感受在内，这就构成了诗的意象。

　　像首句中“人闲”的“闲”字和次句中“夜静”的“静”字，是构成这首诗意象和意境的关键。“闲”在这里并不是指空闲，没有事干，而是指悠闲、恬适，指对官场、名利、人事纷争等尘世烦扰的厌恶和回避。正是由于诗人有这样宁静恬适的心境，才看到、听到、感受到他写进诗中的那些景象。“桂花”是一种山中常见的木犀花，有春天开的，也有秋天开的，也有四时开的。这里写的是春天的山景，该是春天开的。春桂自开自落，一般人是不会注意的，只有心境宁静的诗人才注意到了，因此落花的景象就传达出了诗人一种独特的宁静的心境。落花本是客观的，但在这里也是主观的，是诗人王维眼里心里的落花，是他所感受到的，是带着感情色彩的，这就构成了诗的意象。落花的意象中有诗人王维的形象在。同样，“空山”也是如此。这里的“空”不是空无一物的“空”（至少从诗中的描写看就有花、树、鸟等），而是“空寂”的“空”，也是一种宁静的境界。这种境界在夜静的时分感受得尤为深切。因而这里的“空山”也是独特的，融进了诗人的主观感受，不是原来的客观的物景，而是诗的意象。以下“月出”和“鸟鸣”是相互关联的两种意象。月亮出来会使树上的宿鸟惊醒，这种景象辛弃疾也写过，他在《西江月·夜行黄沙道中》有句云：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”王维这首诗的意境创造有一个特点，就是以动写静，以有声写无声，所以深涧中的鸟鸣更能显出山中的空寂。就是说，在具体的环境气氛之中，诗人对静的感受是来自动态和有声的，因而这种静就不是一般的静，而是表现了诗人的独特的感受和思想感情的静。

　　这首诗由几种意象连缀融合而创造出的诗的意境是一种宁静幽深的艺术境界。吟诵体味，就会感受到这宁静并非死寂，而是充满生机，隽永有味的，它充分显示了迷人的自然美的诗意和风致，由此我们又感受到诗人热爱大自然、热爱生命的一颗诗心，体味出诗境的温馨与优美。

　　诗的意象和意境，不仅浸润进了诗人独特的感受和思想感情，而且还常常体现出诗人不同的气质与个性。跟王维诗中的意象与意境那种深微、细腻、含蓄的特点不同，李白诗中的意象和意境就显得开阔、宏大、奔放，这跟他狂放不羁的个性和飞动的艺术想象力是分不开的。如大家十分熟悉的《秋浦歌》第十五首：

　　白发三千丈，缘愁似个长。

　　不知明镜里，何处得秋霜

　　因忧愁而使头发变白，这是日常生活中的事理，因而以白发这种物象来抒发忧愁的心绪，是一种寻常的意象，是诗中常见而易为读者接受的。奇特的是李白创造了一种极其夸大的意象，说白发有三千丈那么长。这是生活中绝对不可能出现的。如果读者只把它看作同诗人不相干的一种客观的物象，就会感到它不真实，就不会相信，不能接受，但作为诗歌的意象，即看作诗人用以表现他独特的生活感受和思想感情的寄托物，读者就能理解，而且乐于接受。为什么？因为诗人对愁绪的感受是那么强烈，他的气质和个性又是那么豪放，不如此夸张就不足以表现他内心强烈的感情，不足以表现他对生活的独特感受，也不足以表现他鲜明的个性。因此从“白发三千丈”这种表面上看来不真实、不合事理的意象中，活脱脱地站立起一个李白的形象来，这时候我们就会觉得这种极度夸张的描写是十分真实的。艺术的魅力不是来自夸张本身，而是来自由夸张而真实地表现出的诗人的思想感情。

　　感情奔放的李白在艺术表现上不大讲究含蓄，而这首诗仍然不失含蓄的风致。第二句“缘愁似个长”，明白点出一个“愁”字，而且说明愁是白发这么长的原因，这是一种直白的表现，却也并没有把意思说尽。“似个长”的“似”字就值得玩味，它将直观的白发同抽象的愁绪联系在一起，使得太深、太强烈而又难于表现的愁绪具象化，进一步表现出那三千丈长的白发乃是诗人内心无尽的愁绪所化。率直中含婉曲，诗读起来就有意味了。更值得注意的是三、四两句，前面明明白白说出了是因为愁才使得头发变白，而且白得这么长，这里却使用了一个比喻的意象“秋霜”，还提出疑问：这镜里照出的秋霜是从哪里来的？这种似乎自相矛盾的心理，将诗人思想感情的表现强化了、深化了。这疑问的提出，表现了诗人从镜中看到自己的白发时是惊异的，不甘心，却又无可奈何。这样不仅将内心的愁绪表现得更充分更强烈，而且对诗人内心世界的表现也更为丰富了。

　　李白写愁大多是这么豪放的：

　　五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。（《将进酒》）

　　我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄游》）

　　抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。

　　人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）

　　文学史上以写愁著称的李清照和秦观，却是另一种写法：

　　梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。（李清照《声声慢》）

　　只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。（李清照《武陵春》）

　　愁得那么缠绵，那么沉重，那么难于排解。

　　斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。（秦观《满庭芳》）

　　可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。（秦观《踏莎行》）

　　愁得那么凄凉，那么孤苦，那么寂寞难耐。

　　不同的意象，不仅表现了诗人不同的生活感受，而且体现了不同的个性和气质。

　　三、中国古典诗歌是精练的和含蓄的

　　中国的古典诗歌，五言绝句只有二十个字，七言绝句只有二十八个字，词中的小令也是二三十个字的居多；古体诗和排律比较长，但上百句的也很少。中国古典诗歌语言形式的精练和意蕴的深厚，在世界诗歌史上都是极为罕见的。这里将精练和含蓄并列在一起算作一个特点，因为这两方面是不能分开的。只有用最少的语言表现出最丰富的意思才能称为精练，光是话说得少是不能算精练的。所以精练总是同含蓄相关。但精练并不等于就是含蓄，有一些率直的诗，直抒胸臆的诗，表现手法上并不含蓄，但表现的意思比较丰富，也应该算是写得精练的。

　　四、中国古典诗歌富于音乐美

　　中国古典诗歌的音乐美有两层含义。第一是，中国古典诗歌有一部分本来是配乐歌唱的，如汉代的乐府诗和魏晋至唐代的一部分乐府诗都是入乐的，唐宋以后的词和散曲也是配乐歌唱的。词本来称为曲子词，也有称乐府的，如苏轼的词集就题为《东坡乐府》。这些诗歌作品本来都有与之相配的曲谱，但绝大多数曲谱都没有流传下来。尽管如此，它们的音乐美仍然可以从句式、平仄、押韵等方面体现出来。第二层意思是，古典诗歌的语言是讲究音乐美的。特别是近体诗（律诗和绝句）和词曲，讲究句式的整齐或参差变化，讲究节奏和对偶，讲究平仄和押韵，总之从各方面造成一种节奏和韵律的音乐美感。一般来说，一首诗的声情（由音乐传达出来的感情）和文情（由文词的意义所传达出来的感情）总是和谐一致的。所以古人读诗很讲究吟诵，就是从音乐的角度去体会诗歌的内容和诗人的思想感情。我们今天欣赏古典诗歌，懂得一点古典诗词格律方面的常识是很有必要的。这方面已故的王力先生著有《汉语诗律学》（较精深的）和《诗词格律》（较通俗的），可以找来读一读。

　　以上讲了四个方面，是中国古典诗歌的基本特点，其中特别着重讲了意象和意境的问题，了解和掌握这些基本特点，对于鉴赏古典诗歌是会有帮助的。这些问题，古人早有精辟的总结，我们应该好好学习继承。例如唐代白居易在著名的《与元九书》中曾说“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。”这里讲的“情”就是感情，“言”就是语言，“声”就是声律，“义”就是思想内容。他认为诗歌主要靠感情来感动读者，所以诗必须植根于情，这是最根本的；而感情要靠语言来表达，语言像枝叶一样，表现出根（感情）所蕴藏的生命力；而声律则像是开出的花朵，深刻的思想内容则是必然结出的果实。一首好诗就像是一棵有生命力的树，情是根，言是苗，声是花，义是实。归根到底，感情是最重要的。抒情性，这是诗歌艺术最主要的也是最突出的特色。

分析穆旦诗歌中语言运用的特点

　　①穆旦诗歌中的对照手法及反讽生存语境。

　　穆旦诗歌中善于使用对照手法，通过内容、句式、文体结构等方面的对照，在强烈的对比中揭露社会现实。此外，作者大量在诗中还大量使用矛盾词汇。

　　在诗歌《从空虚到充实》和《蛇的诱惑》中，这种对照的手法尤为明显。“只有你是我的兄弟，我的朋友，/多久了，我们曾经沿着无形的墙/一块走路。暗暗地，温柔地，（为了生活也为了幸福，）/再让我们交换冷笑，阴谋和残酷。”（《从空虚到充实》）“在妒羡的目光交错里，垃圾堆，/脏水洼，死耗子，从二房东租来的/人同骡马的破烂旅居旁，在/哭喊，叫骂，粗野的笑的大海里，（听！喋喋的海浪在拍击着岸沿）”。“老爷和太太站在玻璃柜旁/挑选着珠子，这颗配得上吗？/才二千元。无数年青的先生/和小姐，在玻璃夹道里，/穿来，穿去，和英勇的宝宝/带领着飞机，大炮，和一队骑兵。”（《蛇的诱惑》）通过一前一后，底层民众嘈杂脏乱的生活与资产阶级奢侈的生活的鲜明对照，讽刺当时黑暗的社会以及上流社会精神上的极度空虚。

　　在诗歌创作中大量运用矛盾词汇也是穆旦诗歌的显著特点。如在《从空虚到充实》中，“一些影子，愉快又恐惧，/在无形的墙里等待着福音。”又如在《蛇的诱惑》中作者说“痛楚的微笑”，愉快-恐惧以及痛楚-微笑，这两组表示相反情感色彩的词汇，作者却将他们组合在一起，让人能够深切的感受到作者内心的煎熬和挣扎。

　　②穆旦诗歌中的浪漫主义色彩。

　　穆旦的早期诗歌深受西方浪漫主义诗歌的影响，在语言中也呈现了显著的浪漫主义色彩。浪漫主义通常以大自然为背景或直接把它作为描写和歌颂的对象，把大自然的美和现实生活中的丑进行对比。这种对比也大量的渗透在穆旦诗歌中。在《童年》中，作者写道“从地心里不断涌出来的/火热的熔岩，蕴藏着多少野力，/多少跳动着的雏形的山川，/这就是美丽的化石。而今那野兽/绝迹了，火山口经时日折磨/也冷涸了，空留下暗黄的一页，/等待十年前的友人和我讲说。”诗人将熔岩、山川、化石等充满活力的美丽的大自然景象与现代社会工业文明下遭到毁坏的萧条的自然景观进行对比，表达了作者对现代工业文明的批判，以及对原始浑朴的生命力和自然力的向往，反衬出他的浪漫主义自然观。

　　浪漫主义向往自由民主，对人高度重视。关注下层民众疾苦，是西方浪漫主义贯用的题材。穆旦的诗歌中也大量关注社会弱势群体，展现现实的苦难。如在《从空虚到充实》中，“这又是一个人，/他的家烧了，痛苦地喊，/战争，战争，在轰炸的时候，（一片洪水又来把我们淹没，）/整个城市投进毁灭，卷进了/海涛里，海涛里有血/的浪花，浪花上有光。”诗人描绘了因一个失去家园而万分痛苦的人的形象。而《祭》可以说是典型表现这一特点的诗歌，诗歌主要讲述了普通人阿大起先在一家工厂劳作，后战死沙场的事件。这是千万下层民众的一个典型代表，他们生活困苦，连自己的命运都无法主宰。作者通过诗歌对中国受苦难人民表示同情和关怀，从不同的角度反映了穷苦百姓的凄惨境遇，揭露与抨击了吃人的旧社会，表达了对黑暗世界的愤懑、对国家命运的关切。

　　③穆旦诗歌中的现代性特征。

　　穆旦在西南联大时期他系统接受英国现代主义诗风，以探险者的面貌出现在诗坛，大量借鉴诸如思想知觉化、客观对应物、戏剧主义等英国现代主义诗歌技巧，走在了新诗写作的最前沿。而现代派诗人艾略特对穆旦的影响更甚，从他的诗歌中我们能明显的找到他对艾略特诗歌理论和创作的借鉴。

　　《从空虚到充实》一诗明显带有英国现代主义诗风的痕迹。诗里出现了戏剧性对白：“来了！”然而当洪水/张开臂膊向我们呼喊，/这时候我碰见了Henry王，/他和家庭争吵了两三天，还带着/潮水上浪花的激动，/疲倦地，走进咖啡店里，/又舒适地靠在松软的皮椅上。/我该，我做什么好呢，他想。/对面是两颗梦幻的眼睛/沉没了，在圈圈的烟雾里，/我不能再迟疑了，烟雾又旋进/脂香里。一只递水果的手/握紧了沉思在眉梢：/我们谈谈吧，我们谈谈吧。”在《蛇的诱惑》中也出现了这样的戏剧性对白：“我一向就在你们这儿买鞋，/七八年了，那个老伙计呢？/这双样式还好，只是贵些。”这些因素都显示了以艾略特为代表的英国现代主义诗歌对穆旦的影响。

　　此外穆旦在词汇、意象的运用上也深受艾略特的影响。海洋的意象是艾略特诗歌意象的重要组成部分。而与艾略特相似，穆旦诗歌中海洋的意象也十分丰富，它们同样是诗人精神上的慰藉。在《从空虚走向充实》中作者写道：“我梦见小王的阴魂向我走来，（他拿着西天里一本生死簿）/你的头脑已经碎了，跟我走，/我会教你怎样爱怎样恨怎样生活。/不不，我说，我不愿意下地狱只等在春天里缩小、溶化、消失。/海，无尽的波涛，在我的身上涌。”

　　随着工业文明的发展，人与人之间的冷漠的契约关系代替了农业文明中人与人之间的自然的血缘关系。所有的一切变得越来越陌生，越来越难以理解，转眼之间，人性走向了自己的对立面。这种现实在文学上的表现就是以“异化”为特征的现代主义文学。知识分子是现代工业社会中最为敏感的一个群体，因此他们最先感觉到人与社会、人与自然、人与人乃至人与自己之间的日益严峻的冲突。面对这一冲突，他们的内心产生了极大的焦虑，伴随而来的是危机感和绝望感。而这种感觉表现在语言的运用上则体现为大量使用具有疼痛感的词汇以及带有痛苦性的语句。

　　“痛苦”是贯穿穆旦诗歌精神的一个关键词，穆旦所追寻的是精神上的丰富，这是以收获痛苦为代价的。“痛苦”也成为穆旦诗歌给人最直观的感觉。例如他在《从空虚到充实》中大量使用具有疼痛感的词汇和意象：饥饿、寒冷、孤岛、无声的原野等。又如“灯下，有谁听见在周身起伏的/那痛苦的，人世的喧声？/被冲击在今夜的隅落里，而我/望着等待我的蔷薇花路，沉默。”（《童年》）“当一阵狂涛涌来了/扑打我，流卷我，淹没我。”（《从空虚到充实》）“我是活着吗？我活着吗？我活着为什么？”（《蛇的诱惑》）。这一系列痛苦的语句无疑是诗人在急速变化的时代敏锐的感受，也是诗人在现实与精神的挤压中痛苦的灵魂的象征。

　　④穆旦诗歌中的隐喻手法。

　　隐喻的追求也是穆旦诗歌的一大特色，它体现了意象派诗歌对简练的追求。在《童年》这首诗中，隐喻的运用十分密集。“色彩缤纷，珍异的浓香扑散。于是有奔程的旅人以手，脚/贪婪地抚摸这毒恶的花朵，/（呵，他的鲜血在每一步上滴落！）/他青色的心浸进辛辣的汁液/腐酵着，也许要酿成一盅古旧的/醇酒？一饮而丧失了本真。/也许他终于象一匹老迈的战马，/披戴无数的伤痕，木然嘶鸣。”构成这首诗歌有机成份的正是一系列的令人印象深刻的意象。诗人所要表达的主题是随着文明社会的开始，人类逐渐失去了宝贵的原始力量。但是他并没有直接点明，而接下来通过创造“地心”、“化石”、“熔岩”、“火山口”“野兽”等一系列生动的意象来展现。同样，诗人还以“一匹老迈的战马，披戴着无数的伤痕，木然嘶鸣”这一意象来隐喻现代的文明社会。可以说，追求隐喻在穆旦一生的诗歌创作中从来就没有中断过。

诗歌的语言特点

　　高尔基说：“文学的第一要素是语言。”虽然语言是抽象的、概括的，却能唤起读者的表象联想和想象，产生形象感。诗歌和文学作品是想象的艺术，而诗是语言的精粹，尤其要重视选择运用最易唤起读者联想和想象的词语，使诗句更具形象美感。诗歌的语言特质最具有形象美、情味美、凝练美、音乐美等。在诗歌鉴赏中教师要引导学生把握诗歌语言特质，揣摩体会诗歌形象可感的、意味丰厚的、韵味独特的语言，在品读诗歌的语言中体会诗歌独特的韵味。那么诗歌语言有哪些特点呢

　　一、诗歌语言的形象性

　　一首诗就是一幅画或多幅画，是由多个意象组合起来的画。德国文艺评论家莱新说：“诗是动的画，画是动的诗。”诗中有时间的悠长，空间的辽阔；有静景的描绘，动态的勾勒；有色彩的点染，线条的流动。

　　诗歌语言极具形象性，例如王维《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆”，这十个文字就构成了一幅图画。这幅图画很简单，景物只选四样：大漠、长河、孤烟、落日，表现出北方旷远荒凉的印象。给“孤烟”加上个“直”字，可见没有一丝的风，当然也没有风声，于是就有了个静寂的印象。给“落日”加上个“圆”字，并不是说唯有“落”才“圆”，而是说“落日”挂在地平线上的时候才见“圆”。圆圆的一轮“落日”不声不响地衬托在“长河”的背后，这是一个多么静寂的境界。一个“直”，一个“圆”，在图画方面说起来，都是简单的线条，可和那旷远荒凉的大漠、长河、孤烟、落日正相配，构成一幅十分悲壮的边塞风景画。

　　二、诗歌语言的跳跃性

　　闻一多说：“诗的长处在于它有无限度的弹性，变出无穷花样，装下无限的内容。”这种弹性就体现为语言的跳跃性。这种弹性的获得来自：一是虚词的省略，如温庭筠的《商山早行》中有这样两句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。十个字都是单音词，而且都是名词，无法分出哪个是主谓宾，哪个是定状补。十个意象并列，却能构成一个完美的意境，使读者在想象中充实言外之意，贴近自然境界。诗的魅力就在于这种真切的境界和朦胧的意味。二是诗句的跳跃，法国现代大诗人梵乐希曾“把散文比作走路”，“把诗歌比作跳舞”，形象说明了诗歌跳跃而变化多姿的语言特点。试看“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，都是时空大跳跃，留给读者许多想象的“空白”。三是语序的颠倒。因语序颠倒而诗歌意境更美的实例很多，诸如“鹤舞千年树，虹飞百尺桥”（陈子昂《春日登九华观》），“寒雪梅中尽，春风柳上归”（李白《宫中行乐词六首》），“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫《秋兴八首》），这些诗句以打破语法规范的“越规”、“违法”的“倒装法”，使诗的语言灵活变异，富于弹性。

　　三、诗歌色彩语言的情感性

　　诗歌语言的形象性不仅要表现出事物的轮廓及其动态，使形象触手可及，呼之欲出，而且要表现出物象的色彩。马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”诗歌色彩感的形成，相当大的部分是由表示色彩的形容词承担的。色彩的冷暖传递着诗人不同的情感体验，一般来说暖色预示着热烈、活泼，积极向上，意气风发。如《沁园春·长沙》中写秋色“看万山红遍，层林尽染，漫江碧透……”，用暖色写出了秋天的生机勃勃，表达了诗人积极向上的热烈情怀，表现了一种崇高的美。冷色代表着冷漠低沉，消极颓唐，孤寂凄凉。同样是写秋，杜甫的《登高》“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回，无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。诗人用清、白这一组冷色调，写出了秋的萧瑟、凄凉，抒发了落寞、惆怅、孤独的情怀。

　　四、诗歌语言的含蓄凝练性

　　诗人们总希望用最恰当、俭省的字句充分而圆满地表达出最丰富的感情。“吟安一个字，拈断数茎须”（卢延江），“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（杜甫），“两句三年得，一吟双泪流”（贾岛），古诗词语言的高度凝练正是诗人刻苦锤炼、精心推敲的结果。我们品味诗歌语言时要特别注意品味那些经过诗人苦心经营、反复锤炼的字、句，品出其中包含的丰富含义和不尽韵味。

　　为了使语言含蓄隽永、意蕴丰富，诗人们非常注意对诗句中动词、形容词的锤炼。这是因为汉语中的动词、形容词最富有表现力，一首诗意蕴的深浅主要取决于这类词用得是否恰当和准确。

　　动词在诗歌里具有“以最小的面积，表达最大的思想”（巴尔扎克语）的神奇作用。在勾勒人物形象、传情达意、摹写物态方面有着独特的功能。诗歌语言的“凝练”特点在动词的应用上表现得较为突出。如“鸟宿池边树，僧敲月下门”（贾岛《题李凝幽居》）中的“敲”字，以声衬静更显静谧，动态演示新奇生动，使静谧中有生气。比“推”字更能点染静中有动，动静相生，增加了审美情绪。再如王安石《泊船瓜洲》中的名句“春风又绿江南岸”，一个“绿”字把春风给江南披上了绿装这一变化活画了出来，生动而又形象。动词、形容词的妙用，大大增添了诗的动人色彩，使诗歌含有了不尽的意境。只要抓住诗歌语言的这种特性反复吟唱，就能深刻领会诗家语高度凝练的特点，从而体会出诗歌中浓缩的内涵。

　　五、诗歌语言的音乐性

　　中国上古时的诗歌、音乐、舞蹈原是三位一体的，《吕氏春秋·古乐篇》中有这样的记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌入阙。”这里所描述的场面就是诗歌、音乐、舞蹈三者结合的综合表演。在汉代人写的《毛诗序》中，对诗、乐、舞三者做了进一步论述：“诗者，志之所也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可见，诗歌与音乐有一种难解难分的特殊的亲缘关系，而音乐美又是诗歌语言的一个重要因素。

　　在中国古代，《诗经》、乐府诗和历代词曲都能配乐歌唱。在诗歌后来的发展中，虽然与音乐逐渐分离，但仍保留了不少音乐的某些特质，形成诗歌自身的特点，最突出的就是鲜明的节奏和铿锵调。

　　节奏是诗歌音乐性的主要因素，诗的节奏是指由于语言排列次序的不同而形成的有规律的抑扬顿挫。中国古体诗的节奏主要在于顿（即诗句中按律单位划分的大体均匀的段落）的安排，一般来说，四言诗是每句两顿，每顿两字节，如“昔我……往矣，杨柳……依依”（《诗经》）五言诗句三顿，每顿两字或一个字，“造化……钟……神季，阴阳……割……昏晓”（杜甫《望岳》）七言诗则每句四顿，每顿两字或一个字。这样读起来便觉节奏明快，跌宕有致，其中顿的字数的划分，固然与字义有关，但更重要的还是为了音调的和谐，近体诗（格律诗及词曲的节奏要求更严格，除了顿和字数的限制以外，还要合乎一定的平仄格律，即按每个字的音调的高低升降，分成平声字和仄声字，在诗句中按一定的格式交替使用，并和顿的安排恰好结合。这种平仄的要求不仅加强了诗句内部的抑扬和声调的变换，而且加强了诗句间的对照，从而增强了诗歌的旋律感，使全诗产生了悦耳的节奏感和极好的音乐效果。

　　诗歌音乐性的另一个表现是押韵，押韵就是在诗句的末尾使用韵母相同或相似的词，形成声音的重复回环，韵脚的重复也可以形成节奏。

　　总之，只有抓住了诗歌语言的这些特点，才能品味出诗歌的美，从诗歌中得到美的享受。

诗歌的语言特色

　　一般说来，诗歌语言常见的有以下一些特点：

　　(1)清新。表现为语言新颖，不落俗套。如王维的《山居秋暝》就是如此。

　　(2)平淡。也称质朴。表现为使用白描，不加修饰，真切深刻而又平易近人，直接而明朗。如白居易的《村夜》：“霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝。独出门前望野田，月明荞麦花如雪。”如画一般的山村之夜在作者的笔下如此宁静，如此祥和，而如此生动地展现出来。

　　(3)含蓄。指意在言外，或引而不发，或欲说还休。如杜牧的《将赴吴兴登乐游原一绝》：“清时有味是无能，闲爱孤云静爱僧。欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。”诗人托事于物，以登乐游原起兴，说到望昭陵便戛然而止，不再多说一字，但他对祖国的热爱对盛世的追怀，对自无所施展的悲愤，无不包括在内。

　　(4)简洁。指干净利落，言简意赅。如贾岛的《题李凝幽居》“闲居少邻并，草径入荒园。”十个字便将幽居的特点托出。再如柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”仅十个字即写出了环境的清冷，钩勒出空旷寥廓、幽寂冷漠的背景。而“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”这十个字突出垂钓老人孤独傲岸，抗风斗雪的傲然之气和不屈精神，把诗人虽在逆境之中，虽觉孤独寂寞，但决不同流合污的气节展露无遗。这些作品均是简洁的典型。

　　(5)绚丽。主要指富丽的辞藻，绚烂的文采、奇幻情思。如李商隐的《板桥晓别》：“回望高城落晓河，长亭窗户压微波。水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。”本来是一次生活中常见的离别，经过诗人那特有的奇幻绚丽的语言，便将现实与幻想融为体，创造出色彩缤纷的童话般的幻境。

　　(6)作者人生经历和性格特点所导致的语言特点。如李白的诗豪放飘逸，热情奔放，气势磅礴;杜甫的诗则沉郁顿挫;王维的诗清新空灵;李商隐的诗瑰丽含蓄。

　　(7)诗歌所表现的流派所具有的语言特色。现实主义诗歌提倡客观地观察生活，并按照生的本来样式精确细腻的描写生活，表现生活。真实地反映现实，针砭时弊。如杜甫、白居易、陆游等人的作品。 浪漫主义的诗歌则善于抒发对理想世界的热烈追求，感情热烈奔放，语言绚丽多彩，想象瑰丽神奇，多使用比喻，夸张等修辞手法。如李白、李商隐、李贺等人的作品。宋词中以柳永、李清照、姜夔等为代表的婉约派，其作品比较婉曲，比较含蓄，多以艳情为题材，严守音律。以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派，其作品反映社会生活广阔，风格多样，旷达洒脱，慷慨激昂。[2]

　　(8)诗歌的修辞手法所具有的语言特色。

　　以上鉴赏手段并不是关于诗歌语言特色的唯一描述，常见的分析方法还有：从语言的形式、表意和意象等层次进行分析的方法。但由于中学教材采用上述分类方法，并且此种方法较为全面，所以广为流传。

高考语文诗歌的语言风格讲解

　　每个诗人或者某一诗歌流派会在长期发展过程中形成自己的语言风格。但这种风格并不是一成不变的，有时同一个作者会在不同的作品里反映出不同的语言风格。所以这需要根据具体的诗歌将具体的去分析。诗歌中出现的风格会有如下几类：清新雅致、平实质朴、含蓄隽永、绚丽飘逸、雄浑壮阔、豪放旷达、沉郁顿挫、慷慨悲壮、婉约细腻等。

　　纵观历年真题在语言部分的考查，我们可以看出偏向于炼字题的考查。现在我们总结一下炼字题的答题过程。

　　a.可先解释字的本义，然后解释在诗歌中的意思。

　　b .结合诗句描绘画面。

　　c.该字烘托了怎样的意境，或者表达了怎样的情感。